ayamun

Ass-a d lḥedd, d taggara n ddurt. Azwaw yufa-d iman-is iman-is. Nicole truḥ ɣer temdint n Poitiers, terba-d weltma-s, ad as-tili i lmendad kra n wussan. Taṣebḥit-agi, allen-is ara tellint, ara medlent srid, ara yeţnejbad deg wussu, win izemren ad t-id-inaqel.

Iḍ yezrin iḍes-is ur igerrez ara Mmaḍi. Nezmer ad d-nini yewwi-d tafat s wudem. Mi i d-yennejmaɛ tameddit, yedda-d deg uṭaksi n yiwen uqbayli. Yerra-yas-d tizlit n Zedak, tinna ideg yeqqar : « Tikkwal ad ţmeslayeɣ alamma briɣ-d i yisem-im... »

Tesker-d aherwel daxel-is, ixebbel-d kullec. Nniqal iɣil yeḥla, temmut daxel-is, ziɣ ulac iẓekwan deg wul, d tisrafin kan i yellan. Mi d-isuḍ wenziz ara d-yellin tadimt, ad d-yali wayen yiɣil dayen iruḥ. Yewweḍ-d s axxam yeɛna srid taqreɛţ n Whisky d teḥjurin n wegris. Yeswa allarmi ur yezmir ad ibegd.

Asmi yeqqar di tesdawit, deg useggas wis kraḍ, di tazwara kan, i yemlal d Farida. Tedda-d d Dihya n Ɛli, tameddakelt-is n terwiḥt. Neţat, d aseggas-is amezwaru.

Ass-nni kan, iḥulfa i wul-is ara yeţneggiz deg yidmaren-is, yebɣa ad yefferfer, Farida akken nniḍen. Imezran-nni yeţenɣelwan ɣef tuyat, allen-nni yeţreqriqen, lqedd-nni agrurzan, sufɣen-t si leɛqel-is. Iteddu wakud, tayri-nsen teţimɣur, tessen-iţ meṛra tesdawit.

Ara tezzint deg wallaɣ-is tegnatin yedder deg yirebbi n Farida. Tignatin n wecṛah, n usirem n tudert icebḥen, n tayri ara yeǧǧuǧgen i lebda.Tignatin deg cennun tizlit-nni i d-yerwin aḥḍun. Ladɣa mi ţuraren yiwen wurar semman-yas « bɣiɣ ».

- Ad nurar « bɣiɣ »

- Ad nurar.

- Bdu-d.

- Bdu-d, d kečč i yebɣan urar.

- Bɣiɣ ad ldiɣ tawwurt n wexxam-iw, ad kemm-afeɣ ad iyi-d-ţaḍṣaḍ.

- Bɣiɣ ad as-qqaren i wexxam-ik, axxam n Farida.

- Bɣiɣ ad necrek tudert.

- Bɣiɣ ad necrek tarwa.

- Bɣiɣ ad ṭseɣ deg wexxam-iw ɣef yidmaren-im.

- Bɣiɣ ad ṭseɣ deg wexxam-ik ɣef yidmaren-ik.

- Bɣiɣ ad ldiɣ yid-m tiwwura ‘igenwan.

- Bɣiɣ ad mṛirɣeɣ yid-k deg yirebbi n yitran.

- A tamcumt sers asafu !

- Ddem ad ddmeɣ, sers ad serseɣ. Yak tḥemleḍ ajajiḥ ?

- Anwa ur nḥemmel ajajiḥ ?

Lḥan sin ‘iseggasen akken. Deg useggas wis kraḍ, Azwaw d aseggas aneggaru n tɣuri, d ajenyur n bennu. Yennulfa-d umaynut ur yeẓra. Iteddu di tkerkas, di lexyal d wagu. Di taggara n tegrest, i d-tusa yiwet n twacult n taddart n Farida, ţidiren di Fransa, xeḍben-ţ. Ţawil yella ad s-xedmen lekwaɣeḍ suɣawel. Farida icax uqerru-s, zeɣlellent wallen-is ɣer lɣerba. Ɛli d Dihya ulac amek ur as-mmeslayen, amek ur as-sfehmen, aqerruy-s ara yeţferfir, ad yezger illel, ɣer tmurt n rrbeḥ d tlelli. Asmi uysen deg-s, teddez ul-is, teɛfes fell-as, ulac tuɣalin ɣer deffir, ggullen deg-s ad teffer tamsalt ɣef Wezwaw, mulac ad truḥ tɣuri-s d axeṣṣar. Nnan-yas :« Tezenzeḍ amgud tuɣeḍ aḥriq. » Terra-yasen : « Zenzeɣ amgud, uɣeɣ taɣzut . » Acu i mazal ?

Azwaw teṭṭuqqet fell-as tɣuri, ur d win yesehzayen. Yebɣa ad yelḥu amecwar ɣezzifen aṭas di tmussni, di tudert. Farida telha-d d lekwaɣeḍ akked uheggi i tmeɣra-s. Tikkwal ţmeẓran, yuza wudem-is, am wakken kra ur yelli. Ddurt-nni ideg ara ifakk Wezwaw, ad d-tili tmeɣra n Farida. Tṣubb-d ɣer tesdawit teḥder, syin akkin d weṭṭu s tsusmi, dayen truḥ.

Ass-nni n tmeɣra, Ɛli yeṭṭef Azwaw akken ad isel axir sɣur-s wala s alebɛaḍ nniḍen. Yeɣli-d isalli d ssiɛqa, d tabaxixt. Di tazwara, yugi ad yamen, iɣil d acu-ţ tmacahuţ-a tamessast i yas-d-iḥekku, daya. Syin akkin yufa-d iman-is ilaq ad yamen, d tamacahuţ-is neţa i yewwin abrid n twaɣit. Iruǧa ad t-yerfed yigenni, ur t-yerfid ara. Iruǧa ad t-sebleɛ lqaɛa, ur t-tesebleε ara. Iḥulfa yeḥbes nnefs-is, ḥebsen idammen-is, yeḥbes wakud. Takurt n lqaɛa s timmad-is tesbek, tugi tikli. Seg wass-nni amcum, yufa-d Wezwaw ikkuẓ Farida, ikkuẓ iman-is, ikkuẓ tayri, ikkuẓ tameṭṭut, ikkuẓ tamurt, ikkuẓ tudert… Yezzer di tegnatin tiberkanin, si ţbarna ɣer tayeḍ. Warɛad i d-yeţaki si ssekran, ad yeddem taqerɛeţ. Ɛli yella-yas i lmendad, yezga yid-s, xas akken ulac acu i ‘s-yeţaǧǧa. Iteẓẓaɛ-it, ireggem-it, maca d ameddakel n tideţ, ifhem-it. Awi-d kan ad yizmir i kra, ad as-yefk afud, ad yezger i wasif.

Acḥal n wagguren yeţemxelbaḍ di teqraḥ, di teṛẓeg, di teqseḥ… Yiwen yiḍ yurga yemma-s. Iwala-ţ am asmi akken tella di tudert-is. Tenna-yas-d imeslayen i yas-teqqar mi i-t-teţweṣṣi : « Ɣurek a mmi, bges tḥellseḍ, tudert ur teshil ara. Ruḥ a mmi ad yesbeɛd Rebbi fell-ak imcumen. Ncallah anda teddiḍ ad tezwireḍ.»

Seg wass-nni, ugin ad ksen ‘imeslayen n yemma-s seg wallaɣ-is. Yeţnaɣ d yiman-is akken ad yeddem afud, ad yerr teqraḥ ɣer deffir. Mačči s ţberna d lkas i zeggiren medden zdat tezya. Ihegga lekwaɣeḍ, yesuter lviza n tɣuri ɣer Fransa, fkan-as-t-id.

Deg wussan-nni imezwura i d-yemlal d Nicole tbeddel fell-as tegnit aṭas. Terra-yas-d asirem di tmeṭṭut d tudert.

Iḥulfa iqerḥ-it mliḥ uqearru-s. Yekker-d s leɛdez d ameqqran. Yesared, ibeddel, yewwi-d afenǧal n lqahwa d tkaciţ. Yeqqim sdat n tiliẓri. Iḍudan-is ţneggizen di tqeffilin. Yeţnadi ladɣa isallen, ad yeḥṣu acu ara iḍerrun di ddunit. Cwiṭ akka, yesla i wesṭebṭeb. Yesakked tasaɛeţ, yaf d tesɛa d wezgen : « Anwa ara d-yasen lawan-a ? »

Yesers lqahwa, yekker yelli-d tawwurt. Tbedd-d zdat-s tmeṭṭut, ajellab aqahwi d weḥram aberkan yeţel ɣef uqerru-s. Di tazwara, iɣil d aɣlaḍ i d-teɣleḍ ɣer da. Yesakked mliḥ, udem-agi yessen-it : d udem n Farida. Yuli-t-id uweswes si tfednin allarmi d aqerru. Yerra udem-is gar ifassen-is, yeţḥukku allen-is, yeţmeyyiz : « Ayhuh ! Dacu-t wa ? D awezɣi ! Yiwet si snat : yya sul-iyi ṭseɣ, ţarguɣ, yya d Whisky-nni n yiḍ yezrin i sull igaagu deg wallaɣ-iw... » Yekkes ifassen-is, yeldi-d allen-is, sul-iţ zdat-s. Tefsi-d aḥram, thucc aqerru-s akkin akka, rredwin-d imezran-is.

- Azul, ay Azwaw !

Sebken idammen deg ‘iẓuran-is. Yeɛreḍ ad inadi iḥulfan-is n zik, mi ara d-tbedd zdat-s, ladɣa mi ara d-thuz imezran-is. Ulac-iten. Yesakked s allen ideg yeţɛummu, zedɣen deg-sen teqreḥ d tuggdi, lxiqq d tendemmit. Mi iwet ad d-yenṭeq, $ekkεen igumas-is.

- Zemreɣ ad n-kecmeɣ ?

Iwexxer, tuẓa-d sin neɣ kraḍ ‘isurifen. Syin terra tawwurt.

- Mazal-ik kan am zik teǧǧuǧgeḍ, yerna tkemmleḍ leqraya-k dagi, mačči am nek kra din ḍeggwreɣ-t, aql-i…

- Acu i kemm-id-yewwin, a Massa ? Akka ţwaliɣ teɛreq-am tansa !

- Ḥṣiɣ d massa, ur ţuɣ, ur yi-teɛriq tansa. Zenzeɣ amgud uɣeɣ aḥriq. Ẓriɣ ssmaḥ ẓẓay aṭas.

- Ɣileɣ d taɣzut i tuɣeḍ ! Lhu d taɣzut-im, teǧǧeḍ aḥriq i wuḥriq.

- Tɣur-iyi Fransa, iɣur-iyi rrbeḥ, qebleɣ semḥeɣ deg-k d leḥmala-nneɣ. D nekk i ixeṣren. Uɣeɣ argaz akked ur di iyi-tecrik tayri. Yenna-yi ad kemmleɣ taɣuri, ad xedmeɣ, iɣurr-iyi. Yesels-iyi lḥiǧab s ddreɛ. Deg wexxam ur i-iga ara azal maḍi.

Ikeččem-d s kraḍ neɣ ukuẓ n wussan. Yeţkel llan imawlan-is. Ad i-yezzelzeq, ad iyi-ireggem, ad iyi-yesirxis. Aql-i s sin warraw-iw, dduriɣ yis-sen, daya. Werǧin friḥeɣ yid-s, xas ulamma yiwen wass. Tirrugza ɣur-s deg uxnunes-iw i tella. Tura ara yeqqar ad yi-yawi ɣer tmurt kra n wussan, ḥṣiɣ yebɣa ad iyi-kellex, ad iyi-yeǧǧ dinna. Ay Azwaw, ţxil-k sellek-iyi, anagar kečč i sɛiɣ ad nedheɣ yis-k…

Azwaw yebɣa ad yesefhem i yiman-is mačči dayen yesla i d tideţ, acu, imeslayen-nni ţneggizen deg wallaɣ-is. Ara ixezzer deg-s yeţmektay-d zik. Iḥemmel ad as-d-yekk zdeffir. Ad ţ-id-yeṭṭef ɣur-s. Ad ţ-id-iḥelli gar iɣallen-is, ad iḥuss ines. Ass-a yeţmeyyiz ahat tuṭfa zdeffir, d tiwwura ‘igenwan i yas-d-yezzewren s ul-is. D aḥulfu i yeḥulfa d akken allen-nni ad t-xedɛent, imi-nni ad t-yexdeɛ, ul-nni ad t-yesexnunes, daymi ireggwel fell-asen.

Farida tḥekku teţru, Azwaw ţayzagen ‘idammen deg ‘iẓuṛan-is.

- Ay Azwaw ad nurar « bɣiɣ » ?

- Ifukk beqqu, ifukk wurar. Akebri n tayri-m ur d yeggri. Yerɣa allarmi yeɣza agwḍi yesens.

- Nek akebri-k mazal-it d taffa.

- Tesaɣayeḍ, tesnusuyeḍ, tɣileḍ tiḥjurin meṛra deg ‘ifassen-im i llant.

- Anef ad urareɣ iman-iw. Bɣiɣ ! D acu akken i bɣiɣ ? Ur ẓṛiɣ d acu i bɣiɣ, yeɛreq-iyi yakkw wayen bɣiɣ, yexleḍ-iyi d wayen ugiɣ…

- Tuɣaleḍ tesefruyeḍ ?

- Ad teţkeɛrireḍ !

- Acu tebɣiḍ ad m-xedmeɣ ? Ad am-in’greɣ timɣaltin ?

- Bɣiɣ ad beddleɣ akud, bɣiɣ ad beddleɣ lmektub. Bɣiɣ ad n-ɣliɣ s irebbi-k ad iyi-tekkateḍ di teɛrurt am zik : « Dduḥ, dduḥ a ṭiṭuḥ a tarwiḥt n rruḥ... »

Teţnehqay, trennu, yegguma ad yefru wawal-is seg ‘imeṭṭawen.

- Ay Azwaw ţxil-k uɣal-d ɣur-i. Ndemmeɣ tandemmit n leɛmer-iw. Yak kečč ur tezwiǧeḍ ara ? D tarumit kan akked teţidireḍ…

Inuda ɣef leɛqel-is, ur t-yufa. Xelḍent-as temsal. Tikkwal yebɣa ad ţ-iḍegger ɣer beṛra, ad d-yar fell-as tawwurt s lɣecc. Tikkwal yebɣa ad ţ-yexbeḍ ɣer lḥiḍ d axbaḍ. Ad yesusem yimi-nni yeskiddiben d wul-nni yesxerwiḍen. Yuɣal yextar ad ţ-iwali d ulac, ad iban lḥiḍ yellan deffir-s. Ijuba-d tabɣest, yesemsawi lexyuḍ n wallaɣ-is, yejmeɛ-d icuḍaḍ n ṣswab-is, yeddem lvista-s, yekka tawwurt. Yezzi ɣur-s yenna-yas.

- Mi ten-id-tfukeḍ, err-iţ-id deffir-m.

- Ay Azwaw, ifelleq wul-iw, semmeḥ-iyi anagar kečč i sɛiɣ…

Iṣub ddṛuj s uɣawel. Allaɣ-is irekkem, irennu. Yeţmeyyiz amek tga tmeṭṭut-a.

Teselemed-as tayri d uǧuǧǧeǧ. Tesemɣi-yas-d afriwen, tewwi-t s itran. Teṭṭeqqir-it d iɛeqqayen di tegnawt, tjemeɛ-it-id d takummict ‘ukebri. Armi iɣil ulac di tudert am neţa. Asmi tules i leḥsab, yeffeɣ fell-as wayen nniḍen, tnexxez-it-id seg yigenni n tegnawt allarmi d lqaɛa. Yerreẓ wul-is, terreẓ temggerṭ-is, yexnunes di lxiq-is, deg waqraḥen-is, deg yimeṭṭawen-is. Aɣebbar n waktayen yeqqaz-as di taɣect d wul.

Asmi texnunes lalla temmekta-t-id, tusa-d ad d-ḥnunef ɣur-s. Tɣil sul afud ara ibedden yid-s, beqqu ara ijebden ɣur-s, neɣ ahat afriwen maḍi ara yesrifgen yid-s. Ur tmeyyez ara d akken tayri d taneqleţ, mačči d tazemmurt. Yeţɣellit-iţ kan win i ţ-iḥudren, win i yelhan yid-s.

Ukuẓ ‘iseggasen aya yeţidir d Nicole, d neţat id t-iduwan. Tejmeɛ-d iceqfan tesebzerwaɛ Farida di lekḍer, deg webrid, deg yiɣzar. Terra-yas-d asirem, terra-yas-d tudert s ul-is d ṣṣura-s. Maca akken yebɣu yili, yella wacu ixuṣṣen gar-asen.

Nicole kra din teḥṣa-t, tefhem-it ɣef temsalt n Farida. D neţat i ten-yeǧǧan mlalen gar tacciwin. Ass-agi berzent temsal meṛra ɣer Wezwaw. Yeţidir di Fransa, deg uzal akked irumyen, deg yiḍ deg wusu n trumit. Deg uzal d aɣrib, deg yiḍ d aɣrib. Ileḥḥu di Paris, abeḥri n wasif n Ssan yeţḥulfu-yas d winna n Jerjer. Lbarj n Eiffel, yeţwali-t d taleṭṭaṭ, iberdan n Paris d tizenqatin n tudrin n leqbayel gar tneqlin d tzemrin, aslen akked ‘ibiqes. Ul-is ara ixebbeḍ, tjebbed-it-id Tmurt am ddkir. Farida tuɣal d tawemmust ‘uɣebbar di teɣmert n wul-is. S tideţ yeḥṣa, tal tameṭṭut uɣur ara iqerreb, ad isuḍ ubeḥri, ad t-id-yesekker, acu, d aɣebbar kan daya.

Septembre 2014

Belaidi Berdjane Zedjiga

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Numéro 129 Janvier 2024

Chroniques –Timkudin :

Tamkudt 1 :

Floraison des oliviers, la taille, le psylle, et la pollinisation

Sɣur Lmulud Sellam

Ajeǧǧig uzemmur, afras, aṭan-is d usetmer-is.

Tazemmurt tbeddu "tessenqac " deg taggara n waggur n yebrir, meḥsub ibeddu yetteffeɣ-d ixef n tjeǧǧigt (bourgeons floraux) nnig n yifer. Maca melmi ur tettwafres ara, yettɛeṭṭil ujeǧǧig ur d-itteffeɣ ara, yerna ur yettgerriz ara uzemmur-is.

Yeqqar umɣar n "baba", melmi yeɣli ujeǧǧig akken d amellal, ḥṣu ur yetmiṛ ara, ur d-imugg ara d aɛeqqa, yesqeḍ (la fleur n'a pas été pollinisée), maca melmi "yeqqermed" (yuɣal ujeǧǧig am nnul n uqermud ), winna dayen yetmeṛ yuɣal d aɛeqqa uzemmur (quand les pétales commencent à brunir et se détachent du calice, c'est là où apparaissent les petits fruits) .

Melmi ajeǧǧig yemneɛ deg yir tegnawt , ulac igedrez (grêle) d ibeḥriyen yeqwan, tikwal yettaḍen ujeǧǧig melmi i t-yuli "leqṭen"(coton de l'olivier ou psylle "insecte suceur de sèves, il provoque l'apparition de flocons blancs ; en soufflant sur ceux-ci, on aperçoit de petits insectes mesurant entre 1 et 3 mm de longueur).

Qqaren imussnawen dakken ajeǧǧig n uzemmur mačči d tizizwit i t-yessetmaṛen, maca yeḥwaǧ aḍu i usetmeṛ-is, d netta i d-yettawin tawrent (pollen) ar tawtemt (pistil) iwakken ad d-imagg d aɛeqqa, dɣa yessefk ad nefres akken iwata tzemmurt-nneɣ (la pollinisation est anémophile chez l'olivier, le pollen est transporté par le vent, et pour faciliter cette tâche, il va falloir tailler son arbre convenablement).

Tiwsatin (leṣnaf) n uzemmur (variétés d'olives) i nesɛa ɣur-neɣ, ttarwent aseggas s wayeḍ (leurs productivités sont alternantes).

Di tmura n Luṛup (Europe) teẓẓun isekla uzemmur ilmend n tawsit (malgré que la fleur de l'olivier est hermaphrodite, certaines variétés nécessitent une pollinisation croisée (dites allogames),

les allogames ont toujours besoin des autogames (autofertiles) pour leur fécondation, on les plante derrière les autogames, suivant le sens du vent pour leur permettre une meilleure pollinisation).

Ayagi i d-bedreɣ, d ayen yettwaxedmen ula di Tunes d Maroc.

Ma dagi ɣur-neɣ tamussni n lejdud-nneɣ tṛuḥ-aɣ, tin akken yelhan, neṭṭef anagar tid n diri, tussna Tatrart ur s-nessaweḍ ara, yerna ur nettnadi fell-as .

Lmulud Sellam

Tamkudt 2 :

Quand les charlatans et les ignorants envahissent le terrain !

sɣur Lmulud Sellam

14/05/2020

Quand les charlatans et les ignorants envahissent le terrain !

Llan kra melmi i d-tebdiḍ awal ɣef kra , ad ak-inin nessen-it , yerna ad ak-d-yettɛawad ayen i s-d-yeḥka baba-s d jeddi-s ad ak-yeqqar ulac win yessnen am nutni . Meḥsub zwaren medden ar tussna , ḥudden-d tamussni , mebla ma faqen dakken kullec d ajeṛṛeb deg unnar , mačči d awal kan ( pour eux l'expérience et la théorie c'est la même chose ) .

Melmi i d as-d-tmeslayeḍ ɣef umdan nniḍen , yerna ɣas yella kra i d-yesnulfa di ddunit , ad ak-d-yini , winna ulac dacu yessen , d akellex i gettkellix kan .

Imdanen am wigi ddren di tkerkas , tidet ɣur-sen ur texliq ! Dɣa deg lawan-agi n uleqqem, wigi tura zgan qqaren i medden , xedmet akka , mačči akka !

Yiwen ad ak-yini "ur ttleqqim ara deg " uḥeggan " ( deg yebrir ) , acku yekkat "buyidis " asɣar (la carrie blanche attaque le bois ) .

Wayeḍ ad ak-yini ur ttleqqim ara deg "nnisan " (deg maggu ), acku melmi tleqmeḍ deg ussan-a , tazemmurt-nni ur tettrew ara , ad teɛqer !

Kra nniḍen qqaren , llan tlata wussan deg useggas gar uḥeggan d nnisan , melmi i tennuleḍ aseklu ad yeqqar !

Mačci d yiwet ad as-d-nales ,imi tigi yakk d tikerkas ur nesɛi lsas . Abuyidis (carie blanche ) d aṭan i d-yettasen di yal lawan , ladɣa deg yir axeddim i d-yettnulfu . Ḥṣu dakken tazemmurt ma ur tettarew ara , ilaq-as ufras yelhan (une bonne taille) .

Ma d yir ṣṣnef uzemmur , ilaq-as kan ubeddel n lqim , s ṣṣnef nniḍen ( un olivier qui ne produit pas nécessite une bonne taille , ou un surgreffage avec une autre variété plus productive ).

Ma d ayen yerzan tlata wussan-agi i d-qqaren , ulac akk dacu iṣeḥḥan din . Deg wayen jeṛṛbeɣ ssneɣ , daken ulac ass ideg ur nnuleɣ tazemmurt neɣ aseklu nniḍen , yerna ulac tin yeqquren . Kullec yebna ɣef uxeddim d tmussni , siwa afenyan ur nxeddem ara iwumi ttɣarent ṭṭjuṛ .

Wali tura kečč , ula d tamussni ar yimeslab-agi temgarad , yal wa dacu d-yeqqar . Win i sen -yettakken tameẓẓuɣt i wigi , yewwi-t wasif d asawen .

Deg waggur n yebrir d "leḥṛam" , deg waggur n magu d "leḥṛam, meḥsub qqim kan am nutni ur xeddem ur geddem .

D tagi d tafellaḥt ɣur-sen . Di tmuɣli-nsen ula d ussan mgaraden , llan wussan yifen wiyaḍ , am yimdanen , llan waklan llan igelliden. Ussan yakk ɛedlen lhan , ur yelli kra n ccekk , ulac win d-yufraren ɣef wayeḍ , siwa ayen txedmeḍ igerrez . Di tmura yuẓan ar sdat , yal ddqiqa teswa , ddren s uxeddim d tussna .

I wid yebɣan axeddim kullec iban , aleqqem yesɛa lawan , afras yesɛa lawan . Aleqqem uzemmur ibeddu melmi llan waman deg usɣar ( deg taggara n meɣres( mars ) ar taggara n maggu (mai ) .

Akka i tt-id-nufa ar wid ixeddmen mačči ar wid iheddren .

Lmulud Sellam

Tamkudt 3 :

Tamussni n "At tsusmi"

sɣur Lmulud Sellam

7 /12/2023

D tamara i ɣ-yettaǧǧan deg yiɛewwiqen : ad nsel i wa neɣ i wa ?

Maca win ifaqen, yettaf-d tifrat, ireffed "aɛeqqa" yettaǧǧa "akerfa". Yiwet n tikkelt, teddun sin imussnawen (Ben Mohamed d Lmulud At Mɛemmeṛ) deg ubrid, wissen dɣa anda qeṣden...

Yemlal-iten-id yiwen nniḍen, aqerruy d ilem, yerra iman-is yessen, degmi d-bdan abrid, netta d asfuǧǧeɣ. Lmulud At Mɛemmer yefka-yas kan tameẓẓuɣt, iteddu yettecmumuḥ, yettkemmil abrid-is.

Dɣa kra n ciṭuḥ akka, winna yerra akka, nutni rran akka.

Yenṭeq "Ben" ar "Mɛemmri", yenna :

amek i tṣebṛed i wmeslay yecban wa ?

Yerra-yas-d s teḍṣa : "degmi i d-yebda tameslayt, nekk smuzguteɣ ma yella kra n wawal ur ssineɣ ara, ad t-id-leqḍeɣ ɣur-s, ahat !

Daya kan a Ben !

Lmulud Sellam

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Numéro 129 Janvier 2024

L’étude :

Le théâtre de Mohya : culture, comique et politique

par Nasserdine AIT OUALI

L’analyse des processus adoptés par Mohya pour adapter en kabyle le discours de deux pièces, Le Suicidé de Nikolaï Erdman et Le Tartuffe de Molière, no-tamment au niveau po-litique et rhétorique (dans sa composante comique), instruit sur les moyens linguis-tiques et culturels mobi-lisés et montre les stra-tégies mises en place pour réussir la « kabyli-sation » des adaptations par l’auteur. La place du comique, et son évo-lution, dans la société kabyle ainsi que son rapport avec le discours politique (dans ces pièces) sont aussi inté-ressants à analyser pour éclairer encore plus les stratégies de l’auteur dans son œuvre d’adaptation.

Si Le Tartuffe appar-tient au registre co-mique, Le Suicidé ap-partient plutôt à celui du tragique même si la pièce de Nikolaï Erdman se caractérise par le grotesque, une fi-gure employée dans le registre comique. L’attente d’une rhéto-rique comique est plus logique dans une co-médie que dans une tragédie mais les fron-tières ne sont souvent pas étanches et les tours comiques ne sont pas rares dans le théâtre qui n’est pas catégorisé dans le registre de la comédie.

Une comparaison des « types du co-mique » employés dans les deux pièces montre-ra les approches rete-nues par leurs auteurs (d’époques et de cul-tures différentes). La comparaison des types (de comique) adoptés dans les adaptations de Mohya, Menţif akka wala seddaw uẓekka et Si Pertuf, sera suivie d’un essai de corres-pondance et d’équivalence dans les désignations et les dé-coupages sémantiques de la rhétorique co-mique en français et en kabyle.

Les réalités so-ciales, culturelles, lin-guistiques ou idéolo-giques diffèrent d’un espace culturel à un autre, d’une langue à une autre ; c’est ce qui rend la traduction com-plexe, la tâche du tra-ducteur ardue et son œuvre « imparfaite ». Paul Ricœur aborde cette question de la complexité de la traduc-tion, dans son ouvrage intitulé Sur la traduc-tion, avec une grande pertinence.

« Non seulement les champs sémantiques ne se superposent pas, mais les syntaxes ne sont pas équi-valentes, les tournures de phrases ne véhiculent pas les mêmes héritages cultu-rels ; et que dire des conno-tations à demi muettes qui surchargent les dénotations les mieux cernées du voca-bulaire d'origine et qui flot-tent en quelque sorte entre les signes, les phrases, les séquences courtes ou longues. C'est à ce com-plexe d'hétérogénéité que le texte étranger doit sa résis-tance à la traduction et, en ce sens, son intraduisibilité sporadique. » (Ed. Bayard, Paris, 2004, p. 13.)

Quelle que soit la fi-délité revendiquée du texte traduit avec le texte d’origine, on peut parler, à juste titre, d’adaptation inter-linguistique.

L’analyse des pro-cessus d’adaptation de quelques éléments cul-turels marqués, dans un premier temps, et d’autres de façon un peu plus étendue (ono-mastique et person-nages), dans un second temps, montrera l’homogénéité de la stratégie d’adaptation du théâtre par Mohya dans une sorte de con-tinuité avec mon livre paru en 2022, Le Théâtre de Mohya. Adaptation et créativité. Dans cet article, j’approfondirai encore plus l’analyse rhéto-rique (comique) et poli-tique dans les deux pièces retenues.

Les limites du format (article) nécessi-tent de faire des choix, souvent arbitraires, des éléments à retenir pour l’analyse pour ne pas trop allonger l’article.

J’ai limité mon champ de la rhétorique comique à vingt-quatre éléments relevés dans huit dictionnaires fran-çais/langues berbères (notamment fran-çais/kabyle) . Cette ex-ploration ne prétend pas à l’exhaustivité mais à analyser la représenta-tion de la rhétorique comique en Kabylie et son évolution pendant une certaine période dans des conditions lexicographiques et so-ciohistoriques particu-lières.

Thèmes, culture

1/ Thèmes

L’intérêt de cette étude sommaire des thèmes importants de ces pièces réside dans les processus et les stra-tégies employés par Mohya pour « adapter » des thématiques de temps du passé et de cultures différentes (France du 17ème siècle pour Le Tartuffe et Rus-sie de la première moi-tié du 20ème siècle) à la Kabylie du dernier quart du 20ème siècle.

Le Tartuffe est une pièce consacrée à la… tartufferie. C’est à partir du mot qui existait en italien, tartufo, que Mo-lière a composé le nom de son « anti-héros » Tartuffe. C’est sur l’association de la fausse dévotion, de l’hypocrisie et de la manipulation que se construit l’histoire de cette pièce. Tartuffe as-socie à son imposture (identitaire) une hypo-crisie religieuse.

Dans son adaptation, Mohya crée un person-nage, Si Pertuf, qui use d’une hypocrisie reli-gieuse et entraîne Lḥaǧ Pititi dans une organisa-tion politico-religieuse islamiste qui finira par le perdre.

Dans Le Suicidé de Nikolaï Erdman, le mo-tif du suicide est un prétexte au développe-ment de thématiques sociales, politiques ou éthiques. Ce « projet » de suicide provoqué à la suite d’un quiproquo et « programmé » par des personnes qui vou-laient profiter de cet acte ultime et tragique « imposé » par la situa-tion à Sémione Sémio-novitch Podsékalnikov.

Le titre adopté par Mohya pour son adap-tation annonce un dé-nouement heureux pour l’histoire de la pièce. Un dénouement sem-blable à celui de la pièce traduite en fran-çais (à partir du russe). Mais les thématiques du texte de Nikolaï Erdman sont repro-duites avec une certaine « décontextualisa-tion/recontextualisation ». Les processus d’adaptation de Mohya touchent les différents éléments et compo-santes de la pièce d’origine dont certains seront étudiés dans cet article.

Un sujet introduit de façon marginale par Mohya dans son adap-tation est celui de l’émigration. La Kaby-lie est une terre d’émigration depuis longtemps pour des rai-sons économiques.

« Ɛammi Niṭa, inna-as : Nekkini, apas-puṛ-nni, atan deg lǧib-iw… Xedmeɣ-d abiẓa, kullec… ţṛajuɣ kan, ad neṭleɣ tamɣart-nni n yemma, hup ! Ad ne-sreɣ. »

Et à travers ce personnage candidat à l’exil, Mohya montre un des « paradoxes » du système : un mou-chard dont la fonction est d’aider le système à se perpétuer qui ne de-meure encore au pays que pour sa mère en-core en vie. Ce mou-chard est aussi à « l’étroit » dans le pays régi par le régime qui le nourrit.

On peut penser à l’actualité mais c’est occulter le passé du pays qui a vu des mil-lions de ses enfants par-tir sous d’autres cieux dans un flux quasi con-tinu. L’émigration n’a ralenti que pendant une courte période, lors de l’illusion de l’ouverture démocratique de la fin des années 1980 et du début des années 1990. L’arrêt du processus électoral législatif en janvier 1992 par les mi-litaires a mis fin au rêve démocratique algérien.

2/ Culture

Dans ses adaptations, Mohya procède à l’insertion de référents culturels marqués dans divers espaces textuels. Les quelques exemples retenus ici montreront quelques dimensions des processus mis en place par Mohya pour « kabyliser » culturel-lement ses adaptations théâtrales.

Dans Le Tar-tuffe, lorsque Dorine veut rappeler à Orgon l’attente de conduite imprégnée de sagesse concernant le mariage de sa fille, elle invoque sa barbe comme sym-bole : « … Et cette large barbe au milieu du vi-sage, vous soyez assez fou pour vouloir… » (P. 79) Au XVIIème siècle, le mot « barbe » englobait aussi la mous-tache. Dans la même si-tuation, Xuxa invoque la moustache de Lḥaǧ Pititi : « … di laεnaya n Ṛebbi dɣa, a vava lḥaǧ, s cclaɣem-ik dɣa ... Amek dɣa a txedmeḍ tagi ! » On voit com-ment Mohya garde un lien sémantique avec la pièce d’origine tout en la chargeant symboli-quement à cet endroit d’un référent fortement marqué en Kabylie, la moustache. La mous-tache est un des sym-boles-attributs de la vi-rilité dans la Kabylie traditionnelle.

« Ahat tura ad-d nuɣal ar tɣeṭṭen-nni nneɣ. » (On reprend notre discussion au su-jet de nos chèvres). C’est la référence à une histoire du répertoire populaire kabyle : une réunion de famille entre un père devenu veuf et ses enfants s’est tenue afin de voir comment trouver l’argent néces-saire pour le remarier. La solution trouvée était de vendre quelques chèvres et financer la noce. L’un des fils pro-voqua une digression qui était trop longue au goût du père. Il interpel-la ses enfants, leur de-mandant qu’on re-vienne au sujet « des chèvres ».

Dans les références alimentaires, on peut voir que Mohya parle de couscous là où Ni-kolaï Erdman parle de saucisson de foie. Dans la même correspon-dance, Mohya déve-loppe son sujet en se référant à des pratiques culinaires kabyles. Ain-si, lorsque Maria Lou-kianovna interroge son mari pour savoir com-ment il voulait manger son saucisson, elle lui demande : « Je te le tar-tine sur quoi, Sénia ché-ri, ton saucisson de foie : sur du pain blanc ou du pain noir ? » (P. 26) Dans Menţif akka wala seddaw uẓekka, Fafa demande à son mari comment il sou-haitait manger son couscous : « A Ḥṭaṭac ! Atan tura seksu-inek, a mmi ɛzizen. A k-t-id-seqqiɣ ? S wacu tebɣiḍ a k-t-id-seqqiɣ ? S tɣeddiwt neɣ s uyefki ? » (« Voilà ton cous-cous, Ḥṭaṭac. Comment veux-tu le manger ? Avec un bouillon de cardes ou du lait ? »)

A la crème po-pulaire « gogol-mogol » consommée dans le Caucase et en Europe centrale, Mohya « subs-titue » « lqahwa » (ca-fé). A un moment, il lui substitue des œufs, gar-dant ainsi un rapport dans la composition puisque la composition de base du gogol-mogol est faite de jaune d’œuf et de sucre. Gogol-mogol (132) : (snat teḥbulin) s lqahwa d uyefki (idée du mé-lange, dans le café au lait ici, comme dans le mogol-gogol).

Au niveau vestimen-taire aussi, il y a des « adaptations ». Ainsi, par exemple, lorsque Maria veut sortir pour chercher son mari, elle interpelle sa mère : « Maman, passe-moi ma jupe. » (P. 33) Dans la même situation, Fafa demande à sa mère un foulard pour couvrir ses cheveux : « Efk-iyi-d timeḥremt-nni-inu, a yih. »

Dans un autre endroit de la pièce, Mohya ajoute des dé-tails vestimentaires pour son personnage : « Si Ṛezqi s uqendur akked tsila » (« Si Rezqi habil-lé d’une gandoura et chaussé de sandales d’alfa »).

Là où Sérafima Ilinitchna cherche la bougie « autour du fi-cus » (P. 31), Tahbubut la cherche sous le lit (« seddaw umeṭṛaḥ »). Et lorsque Sérafima fait tomber le ficus, Tahbu-but fait tomber le poste de radio (« D lpuṣt i d-seɣliɣ »). L’adaptation de Mohya date de jan-vier 1988 : la culture des plantes d’intérieur n’était pas encore ré-pandue dans une Kaby-lie à majorité rurale (au moins dans les esprits), un monde qui voit les plantes dans les espaces extérieurs. Plus l’urbanisation gagne les espaces et les esprits, plus cette culture de plantes d’intérieur s’étend et se développe.

Sémione Sé-mionovitch utilise le « manuel de Théodore Hugo Schulz » pour apprendre à jouer du bombardon (un instru-ment de musique à vent). (P. 48) Ḥṭaṭac décide d’apprendre à jouer d’un instrument de musique à vent grâce au livre de Mustapha Bachtarzi et Mahied-dine Kheznadji (« Wagi d Mesṭafa Bacṭarzi ak-ked Mḥiddin Xeznaǧi. Wigi, nsen lelibr-agi. Axaṭer tura bac akken win yebɣan ad yiḥfiḍ akken ad yekkat lɣiḍa »). Mustapha Bachtarzi dirigeait la Chorale des Qessadines de Abdelhamid Benba-dis. Il y a un musicien algérien nommé Mo-hamed Khaznadji, né en 1929 à la Casbah d’Alger. Quant au ma-nuel, il doit relever de la fiction.

Il y a un autre exemple de référence artistique dans Le Sui-cidé : ce sont les musi-ciens du restaurant de Margarita qui vont louer un instrument à Sé-mione Sémionovitch. Dans l’adaptation de Mohya c’est « Saɛid Aqlaluc, ih... Amed-dakul-nni n Qasi Abu-drar » qui sera sollicité pour trouver un instru-ment gratuit pour Ḥṭaṭac. Qasi Abudrar est le nom d’un artiste kabyle (un tambouri-naire).

Lorsque « Pouchkine va aux bains » dans la pièce de Nikolaï Erdman, c’est le poète Si Mohand Ou Mhand qui y va dans l’adaptation de Mohya (Si Muḥ u Mḥend iṛuḥ ar lḥemmam). Mohya évoque aussi le chan-teur Sliman Azem et le poète mystique Cheikh Mohand ou Lhocine (Ccix Muḥend u Lḥusin).

Onomastique

Les programmes onomastiques des au-teurs de créations litté-raires et théâtrales cons-tituent des marqueurs culturels et identitaires de première impor-tance. C’est la désigna-tion onomastique qui « institutionnalise » l’identification d’un être humain (un droit dans la déclaration uni-verselle des droits de l’homme), d’un lieu, d’un dieu ou d’un saint.

Pour désigner Orgon et sa femme (Elmire), ainsi que sa mère (Ma-dame Prenelle), person-nages de Molière dans Le Tartuffe, Mohya compose des noms à partir du nom de l’employeur du père dans son adaptation : Lḥaǧ Pititi, Tapititit, Set-ti Pititi. Lḥaǧ Pititi a tra-vaillé pendant quarante ans aux PTT.

A « Tartuffe » cor-respond « Si Pertuf ». Si le nom composé par Molière est motivé sé-mantiquement (hypo-crisie), par rapport au caractère du personnage qui le porte, celui créé par Mohya n’a pas ce rapport sémantique. Ce nom se compose de la particule « Si », d’origine arabe, qui est employée pour signifier « monsieur » ou bien pour désigner un mara-bout ou un homme ver-sé dans le savoir reli-gieux musulman. Ici, cette particule sert à dé-signer le faux dévot Pertuf qui porte un nom qui relève du sobriquet. « Pertuf » semble être dérivé du mot français « apéritif » ; on em-ploie, en kabyle fami-lier « spertef » pour dire « prendre un apéri-tif ». « Spertef » a aussi une connotation sexuelle. Ainsi, dans Menţif akka wala sed-daw uẓekka, Xuxa dit à Tamninuct qui semblait se résigner à la décision de son père qui voulait la marier à Si Pertuf : « Ih ... Aqli nniɣ-am-id : A kem nefk i Si Per-tuf, a kem ispertef ! » En ce lieu de la pièce, Molière a écrit : « Non, vous serez, ma foi ! tar-tuffiée. » Dans la ré-plique précédente de Dorine, elle dit à Ma-riane : « Tartuffe est votre homme, et vous en tâterez. » Ici, la con-notation sexuelle est explicite.

C’est cette com-position anthropony-mique fantaisiste de Mohya qui semble aussi retenue pour désigner le personnage de l’huissier par « Si Zaɛṛuṛ », « Monsieur Loyal » dans Le Tartuffe. Ety-mologiquement, « Zaɛṛuṛ » est un nom commun sémitique qui signifie « nèfle ». Certes, beaucoup d’anthroponymes ont des origines semblables mais le choix de Mohya dans ce contexte n’est pas hasardeux ; la nèfle est un fruit fade. En français, on peut penser à l’expression « des nèfles ! » qui signifie « de peu de valeur ».

Les noms des autres personnages sont plus « ordinaires ». « Xuxa » vient d’un nom commun arabe qui signifie « pêche ». « Tamninuct » vient de « Mninuc » qui est une forme familière de « Yamina ». « Weḥmi-mi » se compose de « Ou » et « Ḥmimi » : « Ou » signifie « fils de » ; « Ḥmimi » est une forme familière du nom « Ḥmed » (Ah-med). « Muḥuc » (Va-lère) est une forme fa-milière de « Mohand » qui est une forme ka-byle de « Mohamed ». « Ṭunṭu Akli » se com-pose de « Tonton » et de « Akli » qui est éty-mologiquement un nom commun qui signifie « esclave ».

Dans Le Suicidé de Nikolaï Erdman, traduit en français par André Markowicz, on peut no-ter que les anthropo-nymes employés pour désigner les person-nages sont russes (slaves) même s’ils su-bissent une légère fran-cisation (pour faciliter la prononciation du lec-teur francophone) ; l’équivalent de « Sé-mione » dans l’anthroponymie fran-cophone est « Simon ». Le maintien de l’usage du patronyme, en plus du prénom et du nom, pour désigner certains personnages renforce cette inscription identi-taire (russe). Ainsi, « Le Suicidé » se nomme Sémione Sémionovitch Podsékalnikov ; il est aussi désigné par ce qui semble un diminutif ou petit nom employé par sa femme, « Sénia ». Le personnage correspon-dant dans l’adaptation de Mohya est nommé Ɛmer Yuniṭ, un prénom et un nom qui n’évoquent en rien l’anthroponymie slave ; le personnage est aussi désigné par un petit nom qu’emploie sa femme, Ḥṭaṭac. Le voi-sin de Sémione Sémio-novitch s’appelle Alexandre Pétrovitch Kalabouchkine : il est aussi désigné par son patronyme (Pétrovitch). Mohya désigne le per-sonnage correspondant dans son adaptation par « Si Rezqi » ; « Rezqi » peut être aussi bien un prénom qu’un nom dans l’anthroponymie Kabyle. D’autres noms employés dans Menţif akka wala seddaw uẓekka réfèrent à l’anthroponymie en usage en Kabylie. Il y a des noms qui sont créés dans une proximité phonétique avec les noms slaves. Mohya s’emploie aussi à user de noms créés avec une certaine fantaisie et de sobriquets.

Fafa, la femme de Ɛmar Yuniṭ est dési-gnée seulement par ce diminutif de « Fatima » et un diminutif de ce… diminutif, « Fa » ; la femme de Sémione Sémionovitch est dési-gnée par son prénom et son patronyme ainsi que par deux diminu-tifs, Maria Loukianovna (Macha, Machenka). Sérafima Ilinitchna et son diminutif « Sima » correspondent à Tahbubuct (dérivé de Dahbia) et Nna Hbubu (diminutif précédé de « Nna », particule de respect dans la désigna-tion d’une aînée). « Lḥaǧ Meqṛan » (amṛabeḍ Ifeṛḥunen, « marabout d’Iferhounène ») est aussi désigné par son titre de « Hadj » ; Niko-laï Erdman désigne son personnage en déclinant sa qualité de religieux, le Père Elpidy. A Hen-rietta Stépanovna (Ma-dame So-phie) correspond la couturière qui est dési-gnée par un diminutif, « Sasa », qui est em-ployé pour « Tassadit » qui a un autre diminu-tif, « Zaɛzi ». « Sasa » peut aussi être employé comme diminutif pour d’autres prénoms ; c’est aussi le cas pour « Fafa » cité plus haut.

« Gerru » et « Patuni » de Mohya semblent des échos « déformés » de Grou-nia et (Fédor) Pitou-nine de Nikolaï Erdman. Nna Sinka cor-respond à Zinka Pades-pagne. Raïssa Filippov-na est simplement dési-gnée par son prénom d’origine, « Ɣaysa » ; c’est peut-être aussi une opportunité pour suggé-rer une composition onomastique à partir du verbe « ɣas » (« être distrait », « avoir l’esprit absent », etc.) pour désigner un per-sonnage « distrait » ou « faible d’esprit », etc.

Dans l’adaptation de Mohya, les personnages corres-pondant à Volodka, Stépan Vassiliévitch Pé-resvétov, Pachenka, Panfilytch et Oleg Léo-nidovitch sont désignés par des surnoms (ou quolibets) : Kalitus, Beṛṛeẓṭum, Kustataḥ, Putamus et Čučuḥ. Cléopatra Maxinov-na est désignée dans l’adaptation kabyle par son statut de militante féministe, « Tilelli n tmeṭṭut » (littéralement, « liberté de la femme ») ainsi que par un sur-nom, « Zuṭuṭu ». Le boucher Nikifor Arsen-tiévitch Pougatchov est nommé Biduc par Mo-hya, un nom qui vient de « bidoche », nom commun familier fran-çais qui désigne la viande ; il a une conno-tation péjorative pour désigner une viande de mauvaise qualité.

Aristarque Do-miniquovitch Grand-Skoubik, Iégorouchka Timoféïévitch, Margari-ta Ivanovna et Viktor Viktorovitch (un écri-vain) : les personnages correspondants dans la pièce en kabyle portent des noms qui ne sem-blent pas « usuels » en Kabylie : Ɛli Tixriṛ, Ɛammi Niṭa, Sekkura Tatuy et Sliman Dulin (qui est artiste, non écrivain).

Borissievna et sa copine se voient nommées en kabyle « Yemma Jida Ktilu » (Ogresse dactylo, avec l’emploi de la seconde syllabe de « jida » dans la formation du mot « dactylo ») et Yemma Jida Hnini (Ogresse chérie) ; Pankratievna devient Yemma Ki-saṛ (Mère maquisard ? Yem maquisard ? Yem akiṣaṛṛ (de couvrir) ?). Des jeux de mots sem-blables sont employés pour la désignation d’institutions dans Menţif akka wala sed-daw uẓekka : « Nanna Jida Mrari » pour la gendarmerie et « Nna Sekkura n Ɛammi Ni-tiṛ » pour la sécurité mi-litaire. « Ɛammi Niṭa » semble une variante de « Ɛammi Niṭir » si on considère sa fonction d’agent de renseigne-ment (mouchard) du parti dans la pièce.

« Ɛmaṛa n Biṭu » (Amara de Vi-tou) n tama-agi n At Bucmata (littéralement, de la région des Vilains) : le personnage désigné ainsi n’a pas d’équivalent dans Le Suicidé.

Lorsque Sérafi-ma Ilinitchna est in-quiète pour son gendre, elle se met à prier en invoquant des « mères de Dieu » originaires de plusieurs lieux qu’elle nomme. On peut com-prendre cette pluralité de mères, qui peut pa-raître bizarre, comme une pluralité de repré-sentations de cette idée de « mère de Dieu » (Marie).

« Vous, toutes les mères de Dieu : de Voutivansk, Vatopedsk, Okovitskoïé, Kou-piatiskoïé, Novo-Nikitisk, Arapétsk, Pskov, Vydroprouss-koïé, Sviatogorskoïé, Venski, Svensk, Iversk et Smolensk, Abalatsk-Znaménié, Kiev-Bratskoïé, Piménovsk, d’Espagne et de Kazan, intercédez auprès du fils que vous avez pour la santé du gendre que j’ai. Ouvre-nous les portes de la miséri-corde, Sainte-Vierge bénie… » (P. 35)

Cette idée d’énumération de lieux n’est pas reprise dans l’adaptation de Mohya qui fait prier la belle-mère de Ɛmaṛ Yuniṭ comme cela se fait tra-ditionnellement en Ka-bylie.

« Tahbubuct tebda tesdemdum : A lmalayekkat tucbiḥin ! A Sidi Mḥemmed Usaadun ! A Sidi Abedeṛṛeḥman amɣaṛ ! A llawliya d ssadat meṛṛa ! A ssalḥin anda ma tellam ! Tanaɛṛit, lawliya, ɣuṛ-wen i neţaɛni. Ad aɣ-d-taznem lehna... Ad as-tesburrem tacḍat-nwen i weḍeggal-iw ! Amin, llahu mamin. (Tessuden meccaḥ n teṛbut-nni daɣen ula d neţat, am wakken ixeddem Si Fu-ni. Tsellem af wenyir-is. Tenna-as:) Ansi swat il ! (Tenna-as :) A Bab n tezmert, qil-aɣ i wudem n lmumnin... Tazneḍ-aɣ-d talwit, tessuḍ-aɣ-d agertil n ṛṛeḥma d llɛafya ! »

Tahbubuct adresse ses prières aux anges, aux saints tuté-laires (deux en particu-lier), aux génies et gar-diens tutélaires. Elle ponctue son énuméra-tion par la formule qui exprime le souhait de voir ses prières exau-cées dans les prières chrétiennes. Ce n’est qu’après ces prières adressées aux interces-seurs qu’elle s’adresse au « Dieu tout puis-sant » (Bab n tezmert).

Les interces-seurs reconnus dans le christianisme, la « Sainte Vierge mère de Dieu » ou « Jésus-Christ » ne sont pas re-pris dans le texte de Mohya qui désigne, en plus des intercesseurs invoqués par nos an-cêtres, le prophète de l’islam, « nnbi », nom-mé aussi « Muḥemmed ṛasul llah » (Mohamed, messager de Dieu).

Au niveau théo-nymique, Mohya em-ploie des noms de Dieu usuels en Kabylie : Ṛebbi, Llah (d’origine sémitique).

Les Kabyles, comme d’autres Berbères d’Algérie, ont subi une double dépossession anthroponymique dont les conséquences per-sistent encore. L’islamisation a généré une arabisation impor-tante au niveau anthro-ponymique même s’il y a une résistance ne se-rait-ce qu’au niveau morphosyntaxique. Le nom arabe s’est substi-tué au nom berbère (qui pouvait avoir aussi des origines romaines, pu-niques ou grecques). Chez les Kabyles, le su-jet était identifié par un prénom et un patro-nyme qui peuvent être complétés par des indi-cations d’appartenance clanique, villageoise ou tribale (en fonction du contexte) ; chez les Arabes, le sujet est identifié par rapport à sa descendance (« abou », « oum-mou »). Après 1880, l’administration colo-niale française a institué un état-civil pour con-trôler les populations avec une volonté de brouillage, voire d’effacement, de la mémoire individuelle et collective. L’administration dé-signe le sujet par un prénom et un nom (de famille). Les noms ont été attribués de façon aléatoire et arbitraire. Cela « coupe » le sujet de ses ancêtres. C’est une volonté d’effacement de l’histoire et des origines des populations autoch-tones.

Les désignations an-throponymiques dans les adaptations de Mo-hya participent, peut-être, à une forme de ré-sistance ou de refus de ce brouillage mémoriel, de cette négation identi-taire imposée par des colonisations et domi-nations importantes su-bies par les Berbères du pays.

Personnages

Le personnage de théâtre réfère à un monde social et son identité se construit comme celle d’une per-sonne dans le monde réel. Dans ses adapta-tions, Mohya travaille la (re)création des person-nages pour leur donner une identité qui corres-pond à la société dans laquelle ils « vivent » et à la culture ambiante. Il s’agit ici d’étudier quelques personnages principaux dans les deux pièces de Molière et de Nikolaï Erdman et d’analyser leur « adap-tation » par Mohya.

Flipote, la servante de Mme Prenelle (figu-rante), dans Le Tartuffe, ne fait pas partie des personnages de l’adaptation de Mohya. Dorine est la suivante (jeune fille attachée au service) de Mariane ; Xuxa est la cousine de Tamninuct.

Avant son entrée en scène, Tartuffe est pré-senté dans un portrait croisé : celui dressé par Orgon, admiratif, qui est élogieux est contre-dit par celui qu’en font d’autres membres de la famille qui est très né-gatif. Tandis que le naïf Orgon décrit Tartuffe comme un homme bien sous tous rapports, Cléante, Damis ou Do-rine le décrivent comme un faux dévot, un indi-vidu fourbe, vulgaire, hypocrite, etc. La con-duite de Tartuffe dans l’action de la pièce donnera raison à ses dé-tracteurs et Orgon se rendra à l’évidence à ses dépens. Orgon sera dépouillé, volontaire-ment, de ses biens par Tartuffe qui révèle ainsi complètement son im-posture et son ingrati-tude vis-à-vis de son bienfaiteur. Orgon verra aussi que son protégé convoitait sa femme.

Dans l’adaptation de Mohya, le personnage correspondant, Si Per-tuf, est polygame (il était déjà marié à trois femmes). Il avait aussi ramené avec lui un fils dans sa « nouvelle demeure », chez Lḥaǧ Pititi.

Comme cela se passe avec l’entourage de Or-gon dans Le Tartuffe, les proches de Lḥaǧ Pi-titi décèlent l’hypocrisie et l’imposture de Si Per-tuf. Ils lui prêtent une filiation aux « barbus », aux Frères musulmans, « Limiṛzirman ». Ce nom se compose d’une seconde partie (zirman) qui suggère une inter-prétation de ce nom comme les « Frères Izerman » ou les « Frères Serpents ».

« Si Pertuf ... D Si Pertuf ! D isem-is i d awal-is. N ssḥav agi n Limiṛzirman agi ... At ičumar. Σammi-k lḥâǧ ibbwi t-id s axxam, in-na-yas : « Axxam-iw d axxam-ik ». Winna yeẓweṛ, ismawen n Ṛebbi ṭujuṛ deg mi-s ... Ad istaεmil : « Te te te ... te te te ... » Ad istew-tiw tisuṛtin zunakit. Σammi-k lḥâǧ imiren, iţak-as isuṛdiyen. » (« Si Pertuf… c’est Si Pertuf ! … Il est des Frères musulmans… les Barbus. Lḥaǧ l’a rame-né chez et lui a dit : « ma maison est la tienne ». Si Pertuf est très fort ; il est toujours là à invoquer Dieu, à faire semblant de psal-modier des versets co-raniques. Et Lḥaǧ Pititi n’arrête pas de lui don-ner de l’argent. »)

Mais Lḥaǧ Pititi fait preuve d’une grande naïveté, semblable à celle du personnage de Molière, Orgon. Il se laisse abuser par les stratagèmes de Si Peruf qu’il vénère par-dessus tout.

« Lḥaǧ Pititi : Si Pertuf meskin !... Awwah lukan mazal lweqt-nni n ṣṣuḥaba, nek a t-metleɣ segsen. Ar ṣṣuḥaba kan i t-metleɣ nekkini. Umay-na iţẓalla, ipi iwet izi ... Sgergujen fellas yizan, iwet izi-nni, yenɣa yiwen. Mačči iεawed-as id i tẓallit-nni ines s wadda. Si Pertuf meskin mi k nniɣ d aḥbib ṛ- ṛebbi ... Tisi pa izi-nni mi t-yenɣa, iɣṛa fellas tasuṛeţ yerna yebbwi-t ineṭel-it. Inna-d : « Mim izi isεa ddnub ». Ih ! ... » (« Pauvre Si Pertuf ! Si on était à l’époque du prophète, il aurait été un de ses compagnons. Il me fait penser à ces Compagnons. Il y a quelques jours, ennuyé par des mouches alors qu’il faisait sa prière, il en a tué une. Eh ben, il a refait sa prière. Pauvre Si Pertuf ! Je vous disais que c’est un élu de Dieu. Il a enterré la mouche qu’il avait tuée après avoir prié sur sa dépouille. Il m’a dit : « Tuer une mouche est aussi un péché. » Eh, oui… »

Il n’y a pas que les portraits de Tartuffe et de Si Pertuf qui mon-trent les caractéristiques de ces personnages ; leurs actes et actions il-lustrent aussi certains de leurs traits. Ainsi, par exemple, Tartuffe explique à Elmire qu’il convoitait comment contourner l’interdit de fornication dans la reli-gion chrétienne.

« Le Ciel dé-fend, de vrai, certains contentements ; mais on trouve avec lui des ac-commodements ; selon divers besoins, il est une science d’étendre les liens de notre cons-cience et de rectifier le mal de l’action avec la pureté de notre inten-tion. » (P. 146-147)

Si Pertuf ex-plique à Tapiti-tit comment gérer l’interdit de la fornica-tion en islam pour la convaincre de lui céder.

« Aεlakuliḥal sidi Ṛebbi, wi... inna-d, mačči ur d-inni ara... Mi bnadem... izmer ṭujuṛ ad imṛanǧi akw yides, a yexti. Sidi Ṛebbi iţmuqul s ulawen. Γas ad txedmeḍ lḥaǧa ur nemεin ara, meskud iṣfa wul-im, sidi Ṛebbi a m isemmeḥ. » (Certes, Dieu l’a interdit… Mais, l’être humain peut tou-jours s’arranger avec lui. Seigneur Dieu exa-mine les cœurs de ses créatures. Même si tu accomplis une mau-vaise action, tant que tu as un cœur pur, le Sei-gneur Dieu te pardon-nera.)

Ailleurs dans le texte, lorsque Tapititit tousse, Si Pertuf lui propose son « re-mède », une rasade de whisky : « Ax, ad tes-weḍ tijeɣɣimt n ddwa yagi. Wagi am sirru, yelha. Johnnie Wal-ker... ». La consomma-tion de l’alcool, dont ne se prive manifestement pas Si Pertuf, est illicite chez les musulmans. Tartuffe propose à El-mire un jus de réglisse dans la même scène.

Pour convaincre sa fille de renoncer à son fiancé et adhérer à son projet de la marier avec Tartuffe, Orgon attribue à Valère des comportements incon-venants pour un chré-tien : « J’avais donné pour vous ma parole à Valère ; mais outre qu’à jouer on dit qu’il est enclin, je le soupçonne encor d’être un peu li-bertin : je ne remarque point qu’il hante les églises. » (P. 81)

Pour son adap-tation, Mohya retient le jeu et la non fréquenta-tion d’un lieu de culte comme gage de sa fidé-lité religieuse.

« ... Mačči dirit yaεni... Mi mačči umayna ufiɣ-t ilεab di-minu deg lqahwa. Ih, ufiɣ-t iţqemmiṛ. Ih... Neɣ imi neɣra lfatiḥa dɣa dayen, neɣ ? Yerna cukkeɣ-t mim ikecm-iţ akkw d imaziɣen agi d inulfan... Ipi jami, jami zṛiɣ-t iṛuḥ ar ljamaε ad iẓẓal. Ih... Aluṛ tivwa... » (Je ne dirai pas qu’il est mauvais… Mais je l’ai déjà surpris en train de jouer (aux dominos) dans un café. Ou alors, on ferme les yeux parce que vous êtes fiancés ? En plus, je le soupçonne même de faire partie des ber-béristes… Et puis, je ne l’ai jamais vu prier dans la mosquée. Alors, tu vois…)

Mohya insère le référent religieux qui s’impose dans presque tous les mariages en Kabylie, « lfatiḥa ». Il introduit en plus un ré-férent politique et iden-titaire, spécifique : la revendication identitaire berbériste à laquelle s’opposent les isla-mistes.

L’islamisme pa-raît aussi dans une as-sociation à l’arabisme dans l’adaptation de Mohya même dans le processus de construc-tion de personnages (ici, Si Pertuf).

Ainsi, lorsque Dorine s’adresse à Ma-riane pour lui décrire ironiquement ce qui l’attend dans une union avec Tartuffe, elle lui dit :

« Il faut qu’une fille obéisse à son père, voulût-il lui donner un singe pour époux. Votre sort est fort beau : de quoi vous plaignez-vous ? Vous irez par le coche en sa petite ville, qu’en oncles et cousins vous trouverez fertile, et vous vous plairez fort à les entretenir. D’abord chez le beau monde on vous fera venir ; vous irez visiter, pour votre bienvenue, Madame la baillive et Madame l’élue, qui d’un siège pliant vous feront honorer. Là, dans le carnaval, vous pourrez espérer le bal et la grand-bande, à sa-voir, deux musettes, et parfois Fagotin et les marionnettes, si pour-tant votre époux… » (P. 91)

Dans le discours ironique de Xuxa, Mo-hya fait référence à l’arabisme en citant l’Egypte et l’islamisme en renvoyant à l’Iran à travers un vêtement symbolique dont il at-tribue la paternité à l’Ayatollah Khomeini.

« Akken i m-iqqar baba-m, akken. Win i m d-ixtaṛ, d win. A tig Ṛebbi d ibki... Ih ! Wi-llan am kemmini ? Tufiḍ Si Pertuf... A kem yawi ɣer Maseṛ ad teṛwuḍ dinna ibawen. A kem yawi ɣer lḥiǧ, ad tuɣaleḍ ţaḥaǧeţ. A m-islusuy ajliq-nni nnsen aberkan. Ad tuɣaleḍ d lalla… Amek akken i s-qqaren ? Ačaduṛ-nni n Xumayni... » (Tu fais comme te dit ton père. Tu épouses celui qu’il te choisit, même si c’est un singe… Ton sort est enviable. Tu épouses Si Pertuf… Il t’emmènera en Egypte où tu te ras-sasieras de fèves. Il t’emmènera en pèleri-nage à la Mecque, tu deviendras une hadja. Il te fera porter le voile noir. Tu seras une grande dame… Com-ment appelle-t-on déjà ce voile ? Le tchador de Khomeini…)

Sémione Sémiono-vitch Podsékalnikov, « le Suicidé » de Niko-laï Erdman, est un per-sonnage qui se laisse entraîner dans un projet de suicide, fortement « suggéré » par des op-portunistes, à la suite d’un malentendu. Sé-mione Sémionovitch est un chômeur qui souffre de sa situation sociale et familiale, d’où une forme de fragilité psy-chologique. On ne sait rien de son métier d’origine ni de ses qua-lifications profession-nelles ; il n’est question que de son projet, avor-té, de conversion en musicien. La faiblesse de caractère du person-nage l’entraîne dans le projet de suicide conçu et organisé avec, au fi-nal, une « canonisa-tion » du futur défunt. Sémione Sémionovitch se laisse transformer en prétexte à une expres-sion de contestation po-litique et idéologique. C’est ce personnage qui permet aux contesta-taires d’exister dans la pièce. Si la femme de Sémione Sémionovitch et sa belle-mère provo-quent accidentellement le malentendu qui le fe-ra basculer dans le pro-jet de suicide, les autres protagonistes saisissent opportunément cette occasion pour expri-mer, sans risque, leurs péoccupations et con-testations. Ces person-nages vont demander au condamné au suicide d’attribuer son futur geste à la défense de leurs causes et intérêts : l’intellectuel qui n’arrive pas à offrir ses services au régime ; le religieux qui veut récu-pérer cette mort pour son église ; une femme qui veut s’en servir pour conquérir un homme ; etc.

C’est l’instinct de survie de Sémione Sé-mionovitch qui lui per-met de se sortir de ce projet fou et de sur-monter sa faiblesse d’esprit.

Le « suicidé » de l’adaptation de Mohya, Ɛmeṛ Yuniṭ, correspond pour l’essentiel au per-sonnage de Nikolaï Erdman. Et pour en faire un personnage ka-byle, Mohya lui attribue des goûts culinaires (couscous, café, etc.) et un environnement poli-tique et religieux qui ré-fèrent à l’Algérie, et à la Kabylie en particulier. Les autres personnages qui s’occupent ou veu-lent profiter du projet de suicide de Ɛmeṛ Yu-niṭ sont en rapport avec lui : l’intellectuel qui veut offrir ses services au pouvoir ; la militante féministe ; le commer-çant spéculateur ; le mouchard ; les religieux (l’imam, le marabout et l’islamiste).

Il y a des person-nages créés par Mohya qui connaissent une postérité dans l’espace culturel kabyle, voire berbère. Ainsi Si Pertuf comme Jeddi Yebrahim (dans Tacbaylit), Si Leḥlu ou Si Nistri, pour ne citer que ceux-là. Ces personnages ont aussi contribué à la pos-térité de Mohya. Cela va dans le sens de ce qu’écrivait Lu Xun, dans un autre contexte, dans le premier para-graphe de La véritable histoire de Ah Q.

« Le talent de l’écrivain immortalise le nom de ce personnage et la renommée du per-sonnage aide à immor-taliser l’écrivain, si bien qu’au bout du compte, nul ne sait lequel des deux profite de la gloire de l’autre. » (Ed. Sil-lage, Paris, 2017)

Les identités de ces personnages et la cul-ture dont les charge Mohya permettent de former des êtres de fic-tion qui ne détonne-raient pas dans une réa-lité socioculturelle ka-byle.

Comique et politique

Comique

Les deux pièces, et leurs adaptations en kabyle, étudiées ici sont de deux registres diffé-rents. Si la pièce de Mo-lière est catégorisée comme une comédie, celle de Nikolaï Erdman est difficile à enfermer dans une catégorie. Le Suicidé se caractérise par des dimensions po-litique, “absurde” et grotesque qui génère une bonne partie de son côté comique, sans compter sa dimension tragique.

Dans un premier temps, je vais relever les types comiques em-ployés dans les pièces en français, ensuite j’analyserai les équiva-lences dans les adapta-tions avant d’étudier les désignations des procé-dés rhétoriques co-miques en kabyle en les comparant à ceux em-ployés dans la langue française.

Le découpage sémantique, le rapport au monde et aux choses, la désignation par des mots et expres-sions de choses, d’émotions, d’idées, de pensées, etc., les repré-sentations sociocultu-relles diffèrent d’une sphère culturelle à une autre ; le comique n’échappe pas à ce phénomène. Le co-mique a des particulari-tés socioculturelles que la mondialisation n’arrive pas encore à éliminer. Certes, l’aliénation linguistique et culturelle que subis-sent les peuples oppri-més ont des influences sur les représentations intellectuelles et socio-culturelles des êtres humains qui la subis-sent mais le substrat de la culture d’origine ré-siste lorsque le sujet n’a pas perdu sa langue et culture d’origine. La ré-sistance a lieu aussi au niveau collectif. Les désignations des procé-dés rhétoriques co-miques en kabyle (sans recours à la néologie) et leur comparaison à ceux employés en fran-çais montreront quelques différences dans la conception et la perception du comique dans la société kabyle.

Si le mot « rire » se retrouve dans tous les dictionnaires consul-tés ici (voir les tableaux plus bas dans l’article), le mot « comique » se retrouve dans les dic-tionnaires du Père Huygue, du Père Olivier et du Père Creusat avec le sens « rire » dans les trois en plus de « qeṣṣeṛ » (Père Huygue) et « imnecṛaḥ » (Père Oli-vier). Le Père Dallet propose un sens dans un emploi : « être co-mique », « fexṛeṛr », comme il le propose aussi pour l’emploi de « faire le clown ». Le Père Dallet traduit « clown » par « buɛffif », mot que le Père Huygue (bu-âfif) traduit par « objet de moqueries ». Le Père Huygue, « clown » est désigné par « aferkus » en kabyle ; c’est le même terme qui est employé pour traduire le mot « comédien ». « Pantin » est aussi tra-duit en « Aferkus » par le Père Huygue qui tra-duit « pantomime » par « llaɛb » alors que Jean-Marie Dallet propose le terme « buɛefif » déjà retenu pour traduire « clown ». Mohya tra-duit « pantomime » (Le Suicidé P. 30) par « ssa-lima » (cinéma) dans Menţif akka wala sed-daw uẓekka. « Ssali-ma » est sans doute employé dans le sens que « cinéma » a dans l’expression « faire tout un cinéma », c’est-à-dire « faire des ma-nières ».

Dans le diction-naire de Venture de Pa-radis, il n’y a que le verbe « rire », conjugué au présent de l’indicatif, qui est pro-posé, « ḍeṣ ». Le dic-tionnaire élaboré par Brosselard et all, paru la même année que celui de Venture de Paradis (conçu un demi-siècle plus tôt) contient le nom « rire » (tattsa), « moquer » (smesxeṛ), « moquerie » (timesxeṛt, et tattsa mot employé pour « rire » et « plaisanterie »), « plai-santer » est traduit par « necṛaḥ ».

« Humour » est un mot qui n’est propo-sé que par Jean-Marie Dallet, dans le sens de « bonne humeur », « nnecṛaḥa ». Le Père Huygue, traduit « hu-moriste » par « amesxunẓeṛ » dans un emploi : « sujet à l’humeur ». Dans Le Suicidé, lorsque Alexandre Pétrovitch demande à Sérafima Ilinitchna de distraire Sémione Sémionovitch, il lui suggère de lui ra-conter « des histoires drôles. L’humouristique, quoi. » (P. 55) Mohya traduit ces propos par « timucuha yeseḍsayen ». On voit que l’équivalent de « histoires drôles » est disponible tandis que celui de « l’humouristique » ne l’est pas en kabyle.

En plus de « nnecṛaha », « akellex » et, dans une moindre fréquence, « smesxeṛ » ainsi que « sqecmeɛ » sont les mots (diversement dé-clinés) qui reviennent le plus dans les équiva-lences kabyles (du vo-cabulaire de la rhéto-rique comique) propo-sées par les auteurs des dictionnaires retenus pour cette étude qui ne prétend pas à l’exhaustivité. « Akellex » est un mot polysémique : il est aussi bien employé pour signifier ce qui re-lève de la plaisanterie que de la tromperie. « Asmesxeṛ » est em-ployé pour dire la plai-santerie ou la moquerie qui est aussi désignée par « ttiha ». « Asqecmaɛ » est aussi utilisé pour signifier la plaisanterie ou le badi-nage.

« Llaɛb » (d’origine sémitique : « jeu ») est employé dans la traduction de « comédie » et « comé-dien » ainsi que pour « plaisanter » (Père Huygue).

« Moquer », « moquerie », « plai-santer » et « plaisante-rie » sont les mots du registre comique qui ré-unissent le plus d’équivalents en kabyle dans ce relevé.

Il faut dire que le rire n’était pas bien vu dans la société tradi-tionnelle kabyle comme dans toutes les sociétés qui sont confrontées à une vie dure et rude. On ne pouvait pas rire de tout ni tout le temps. Les moments et les si-tuations du rire nécessi-taient une rhétorique qui convenait aux re-présentations et aux usages socioculturels partagés par le groupe social. Les tours co-miques conçus sur la dévalorisation d’un su-jet ne pouvaient pas faire rire dans une so-ciété à tendance égali-taire ; l’usage de tels tours est transgressif. On peut constater l’absence d’équivalent particulier pour l’ironie dans ce relevé (« akellex » et « taqcamt » et « asmesxeṛ » sont aussi employés comme équi-valents d’autres fi-gures). La moquerie n’est pas un procédé exclusivement co-mique : il traduit un rapport de force déva-lorisant pour la per-sonne moquée ; cela ne fait pas rire sous toutes les latitudes.

Le « quipro-quo », qui est un pro-cédé très employé dans Le Suicidé de Nikolaï Erdman et dans l’adaptation de Mohya, ne se trouve comme en-trée que dans le dic-tionnaire de Cid Kaoui (parmi les huit retenus pour cette étude) avec un renvoi à « méprise » qui est traduit par « aɣlaṭ », « taɣlaṭ », « tiuni ».

Alexandre Pé-trovitch demande à Sé-rafima Ilinitchna de dis-traire Sémione Sémio-novitch : « Racontez-lui des histoires drôles, je ne sais pas, des quipro-quos ou d’amusantes plaisanteries, pour qu’il s’oublie, qu’il pense à autre chose, qu’il se distraie, … » (P. 57) Dans son « adaptation, Mohya ne propose pas d’équivalent pour « quiproquo » : « Ḥku-as-d kan... Ɣas... Ti-mucuha imeksawen... Timucuha-nni fiḥel ma nniɣ-am... Iii... Ti-mucuha yesseḍsayen... Bac akken netta imir-nni ad insusraḥ akk cwiyya... Ad ittu iman-is... »

	Venture de Paradis	Brosselard	Père Creusat	Père Olivier
Comédie	X	X	lab (ajdab)	llaɛb, (comédie des derviches : ajdab)
Comédien	X	X	ouin ilaben, ouin isedsan	aseḥar
Comique	X	X	isedsan	iṣeḍṣan, imnecraḥ
Clown	X	X	X	X
Clownerie	X	X	X	X
Drôle	X	X	(étrange) amh’alaf	imnecṛaḥ
Farce	X	X	th’ila, tih’ilatin, aqellah’	axeraz, akellax
Farceur	X	X	amqellah’, aqellah’	akellex, imnecṛaḥ
Grotesque	X	X	ah’arcau	(en parlant des choses) ḥarcaw
Humoriste	X	X	X	X
Humour	X	X	X	X
Ironie	X	X	akellah’, taqcamt	akellax, thaqchamth
Moquer	X	smeskher	kellah’	s oukellakh, s thqechamth
Moquerie	X	timeskhert	akellah’	akellax
Moqueur	X	X	amkellah’	imkellax, lkalex
Parodie	X	X	akellah’, umcabi	akellakh ; asemejeguer; amâak
Plaisanter	X	nechrah	kelleh’, eds, mesh’er	necṛaḥ
Quiproquo	X	x (méprise : gheltha)	X	X
Rire	ḍeṣ	tattsa	tadesa	taḍṣa
Satire	X	X	akellah', ikellah'en ; ahedju, ibedjan ; tuqesa, tuqsiuin	X

	Père Huygue	Cid Kaoui	Edmond Destaing	Père Dallet
Comédie	llaɛb, jouer la comédie : staɛmel, snaɛmel	X	X	X
Comédien	aferkus	X	X	X
Comique	iṣeḍṣen, faire le comique ṣeḍs, qeṣṣeṛ	X	X	(être comique) fexṛeṛṛ
Clown	aferkus	X	X	buɛfif (dans PH, bu-âfif : objet de moqueries), (faire le clown) : fexṛeṛṛ
Clownerie	X	X	X	afexṛuṛ
Drôle	iṣeḍṣ	X	X	X
Farce	ḥila, tiḥila, akellex, axṛaz	taḍṣa	kend	X
Farceur	akellax	aḍeḥḥak (arabe)	X	X
Grotesque	(iṣeḍṣayen)	(voir extravagant : amṣoḍ, amehbul, elbuhali)	X	X
Humoriste	(sujet à l’humeur) amesxunzer	X	X	X
Humour	X	X	X	(bonne humeur) nnecṛaḥa
Ironie	akellex	(+raillerie) asmesxeṛ	X	X
Moquer	kelleḥ, mesxeṛ, mɛalek	X	ḍeṣṣa	bellet, sbeekek, smejgger, laqeb, sliqeb, mmesxeṛ, tmesxeṛ, smesxeṛ, ttihi, ɛekki, eɛlek, mmeɛlek, smeɛlek
Moquerie	akelleḥ, tuklaḥ, timesxeṛt, asmaɛlik	X	X	taḍṣa, taselqwebt, ttiha, (objet de) timint
Moqueur	akellax, imkellax	X	X	imleeɛɛb, aqejjam, imqejjem, amɛayeṛ
Parodie	amâik	X	X	X
Plaisanter	kellex, tkellix, lɛab	ḍeṣ	X	belleṭ, nnecṛaḥ, kellex, skeɛrerr, mmesxeṛ, tmesxeṛ, smesxeṛ, meɛɛek, qqecmeɛ, sqecmeɛ, qejjem, xeṛṛef, ɛekki, smeɛlek
Quiproquo	méprise : aɣlaḍ	(voir méprise) aɣlaṭ, taɣlaṭ, tiuni	X	X
Rire	taḍṣa	taḍsa	ḍeṣṣa	taḍṣa
Satire	Taqajmit	X	X	X

Le grotesque qui caractérise Le Suicidé de Nikolaï Erdman lui donne une certaine dimension « absurde » et comique. « Grotesque » est pris ici dans le sens de : « Catégorie esthétique caractérisée par le goût du bizarre et du bouffon poussé jusqu'au fantastique, à l'irréel. » (Trésor de la Langue Française)^{^[1]} Comme adjectif, il est pris dans le sens de : « Qui prête à rire par son côté invraisemblable, excentrique ou extravagant. » (TLF) La dimension grotesque de la pièce se retrouve aussi dans l’adaptation de Mohya.

Le Tartuffe de Molière ne se caractérise pas par une dimension grotesque aussi marquée que dans Le Suicidé de Nikolaï Erdman. Cela est reproduit dans des proportions semblables dans Si Pertuf de Mohya.

Dans les dictionnaires bilingues consultés, il n’y a que celui du Père Huygue qui introduit le sens du « rire » (« qui fait rire ») dans l’équivalence en kabyle du mot « grotesque ». Dans le dictionnaire du Père Olivier et celui du Père Creusat, c’est le sens de « rugosité » qui est retenu dans la traduction. Dans le sien, Cid Kaoui renvoie au mot « extravagant ».

Des figures de rhétorique comique comme l’ironie, la moquerie ou la plaisanterie peuvent provoquer le rire en fonction du point de vue et de la philosophie du spectateur ou du lecteur. Le rapport entre la morale et le rire dans la société impacte la perception du comique chez le sujet.

Dans leurs rhétoriques comiques, Nikolaï Erdman et Molière emploient les divers types que sont : le comique de situation, le comique de mots, le comique de caractère, le comique de mœurs, le comique de répétition. Le comique de gestes est plus aisé à percevoir dans l’interprétation sur scène.

Dans Le Suicidé, Nikolaï Erdman emploie de façon importante le comique de situation, à commencer par le quiproquo. Ainsi, le « projet de suicide » de Sémione Sémionovitch est élaboré sur un quiproquo de plusieurs niveaux. Depuis sa sortie de sa chambre au début de la pièce jusqu’à sa sortie du cercueil, l’idée du suicide s’articule sur des confusions, à commencer par l’intention prêtée à Sémione Sémionovitch de se suicider. Lui-même ne savait pas grand-chose de cette idée au point où Aristarque Dominiquovitch se proposait de lui expliquer pourquoi il se suicidait : « J’ai peur que vous ne compreniez pas encore pourquoi vous vous suicidez. Permettez-moi de vous l’expliquer. » (P. 74) Cette confusion de départ est reprise par Mohya dans son adaptation : « Waqila keččini, ar tura ur tezṛiḍ ara mliḥ ayɣer i tebɣiḍ ad tenɣeḍ iman-ik... ṛju, ṛju... Tura ak-d-sfehmeɣ. »

Tous ces personnages qui défilent chez « Le Suicidé » pour lui demander d’attribuer son geste, en projet, à leurs causes entretiennent la confusion après la méprise initiale. D’autres quiproquos intéressants sont créés dans cette pièce comme celui qui survient dans la scène où Maria Loukianovna va chercher de l’aide auprès de son voisin : elle lui dit qu’elle était seule et qu’elle avait besoin d’un homme, ce qui était équivoque et mal interprété par Alexandre Pétrovitch et son amie Margarita Ivanovna, avant que la jeune femme ne donne des précisions sur sa situation.

Dans Le Tartuffe aussi, il y a des quiproquos, comme dans la scène où Mariane et Valère se disputent à cause d’une incompréhension : Valère avait cru comprendre que Mariane se pliait à la volonté de son père qui voulait la marier à Tartuffe. Heureusement que Dorine était présente pour dissiper le malentendu entre les fiancés ! Un autre exemple de méprise : lorsque Elmire avait voulu entretenir Tartuffe au sujet du projet de mariage élaboré par Orgon qui voulait unir sa fille Mariane avec lui, le faux dévot avait cru que la femme de son hôte souhaitait un tête-à-tête avec lui pour céder à sa convoitise. Les deux quiproquos sont retenus par Mohya dans son adaptation.

D’autres situations de comique font partie de la composition de cette pièce comme dans les deux exemples suivants : on peut citer les moments où Dorine défie Orgon lorsque ce dernier essaie de convaincre sa fille de la justesse de sa décision de la marier avec Tartuffe ; lorsque Orgon se retrouve caché sous la table pour entendre de vive voix Tartuffe dans son entreprise de convoitise de sa femme. Ces situations sont « adaptées » par Mohya dans Si Pertuf.

Des situations comiques (autres que des quiproquos) nombreuses jalonnent la pièce de Nikolaï Erdman. Ainsi, des situations telles que celles-ci peuvent avoir une dimension comique : Sérafima Ilinitchna épie les toilettes pour voir si Sémione Sémionovitch s’y trouvait ; Sémione Sémionovitch qui reçoit cehez lui son cercueil et une couronne mortuaire à sa mémoire ; le même Sémione Sémionovitch qui se cache dans le cercueil qui lui était apporté ; Sémione Sémionovitch se réveillant après s’être enivré « à mort » et se croyant dans l’au-delà (P. 143) ; etc.

Dans Le Suicidé, le comique de répétition est exprimé, par exemple, dans les moments où Sémione Sémionovitch demande l’heure de façon répétée ou dans ceux où le même personnage se met en situation de se tuer avec son revolver à plusieurs reprises. Le défilé de personnages voulant exploiter le projet de suicide dans la demeure de Sémione Sémionovitch est aussi bâti sur cette idée de répétition (attribution du suicide à une cause). Mohya reproduit ces répétitions dans Menţif akka wala seddaw uẓekka. Il reproduit aussi une répétition marquante dans Le Tartuffe de Molière, « Le pauvre homme ! », en « Si Pertuf meskin ! ». On peut noter aussi l’usage répété de jurons (blasphématoires) dans Si Pertuf.

Les mœurs sont aussi sollicitées pour faire du comique. Vouloir profiter du suicide projeté, et programmé, d’un homme pour des gains politiques, sociaux ou personnels ne rehausse pas les mœurs sociales ou politiques de ces personnages tout en présentant les démarches sous un aspect cocasse. Ainsi Aali Tixriṛ demande à Ɛmeṛ Yuniṭ d’interpeller le gouvernement algérien pour savoir pourquoi il ne fait pas appel à lui pour exercer des responsabilités. Le grotesque de ces conduites est poussé à l’extrême : ce « monde » va jusqu’à organiser un moment festif pour célébrer cet acte tragique projeté durant les moments qui précèdent l’heure fatidique ; et durant ce moment convivial, on voit Raïssa Filippovna fleurter avec le Père Elpidy qui se met à lui raconter une histoire suggestive (Pouchkine aux bains) (Première scène, acte III). Dans la scène 4 du dernier acte, Cléopatra Maximovna profite du moment de l’enterrement pour simuler un malaise afin de se rapprocher de Oleg Léonidovitch qu’elle convoitait et de lui demander de l’emmener chez lui. Les personnages de l’adaptation de Mohya adoptent des mœurs semblables à celles des personnages de Nikolaï Erdman.

La pièce de Molière est une comédie de mœurs : il se proposait de critiquer l’abus de confiance par le moyen de la religion et l’hypocrisie. Mohya reprend cette situation (mœurs) dans Si Pertuf tout en y insérant une dimension politique marquée de la religion en désignant formellement des acteurs politiques, « les Frères musulmans », auxquels il associe Si Pertuf qui a fait adhérer à cette mouvance Lḥaǧ Pititi.

Les caractères de certains personnages participent aussi à un certain effet comique dans Le Suicidé qui déroule une histoire loufoque. Sémione Sémionovitch est un personnage extravagant. L’extravagance de ce personnage est constante dans toute la pièce. Au niveau du comique de caractère, on peut aussi relever une espèce de lâcheté et de l’opportunisme chez tous ces personnages qui veulent, et agissent pour, transformer le projet tragique de Sémione Sémionovitch en un acte sacrificiel pour leurs revendications sociopolitiques ; Cléopatra Maximovna, elle, veut en profiter pour des considérations privées : elle demande à Sémione Sémionovitch de dire qu’il se suicidait à cause d’un amour non partagé avec elle, pour conquérir un autre homme. Mohya reproduit d’une façon semblable ces caractères des personnages correspondants dans son adaptation.

Si Pertuf est aussi faux-dévot, fourbe et hypocrite que l’est Tartuffe. Lḥaǧ Pititi est aussi naïf et crédule que l’est Orgon. La manipulation de Orgon par Tartuffe est « adaptée » en manipulation de Lḥaǧ Pititi par Si Pertuf.

Même sans le jeu de scène, le lecteur d’une pièce de théâtre peut imaginer certains gestes comiques décrits ou suggérés dans le texte (répliques et didascalies). A la fin de la scène 13 de l’acte I, Sémione Sémionovitch menace de se tuer si on ne le laissait pas seul. La scène suivante s’ouvre sur ce personnage qui sort de sa poche un saucisson alors qu’on attendait qu’il en sorte un revolver (suggéré par le contexte). (Dans l’adaptation de Mohya, Ɛmeṛ Yuniṭ sort une cuiller de sa poche pour manger son couscous !) Dans l’acte II, scène 1, il casse de la vaisselle après que sa femme lui ait affirmé qu’elle pouvait la remplacer. Les essais infructueux de Sémione Sémionovitch pour jouer de l’instrument de musique à vent peuvent aussi avoir un effet comique.

Orgon s’agenouille aux côtés de Tartuffe en signe d’humilité lorsque ce dernier agissait pour retourner la situation en sa faveur lorsqu’il avait été démasqué par Damis dans son entreprise de conquête de sa belle-mère, Elmire ; Tartuffe fait semblant qu’il s’intéresse au tissu du vêtement de Elmire alors qu’il la touchait dans une approche sexuelle ; Orgon se cache sous la table pour être convaincu que Tartuffe convoitait sa femme. Ces gestes sont repris dans Si Pertuf de Mohya.

Le comique des mots est convoqué de façon intéressante par Nikolaï Erdman ; cette pièce a une dimension politique remarquable et c’est tout naturel que les mots participent au grotesque et aux autres tours comiques qui constituent une partie notable de sa rhétorique.

La catégorie dans laquelle Mohya semble s’être particulièrement investi, notamment au niveau onomastique, est le comique des mots.

L’insertion de jurons de façon assez importante constitue aussi une différence avec la pièce d’origine de Nikolaï Erdman. Cela se retrouve aussi dans Si Pertuf, comme dans les autres adaptations de Mohya. L’effet comique des jurons est tributaire, en plus du contexte, du point de vue du lecteur ou du spectateur : de tels mots et expressions peuvent irriter des croyants orthodoxes, des religieux fanatiques qui considèrent les jurons comme blasphématoires même lorsqu’ils sont émis par des incroyants. Le sentiment religieux donne très souvent une volonté d’hégémonie au croyant qui se considère autorisé à imposer sa religion même à ceux qui ne l’ont pas adoptée.

Des jeux de mots qui ressortent dans cette traduction de André Markowicz (de la pièce de Nikolaï Erdman) ressortent dans quelques situations où ils engendrent des connotations sexuelles : Maria Loukianovna qui demande l’aide à son voisin en lui disant qu’elle avait besoin d’un homme parce qu’elle était seule (P. 38) ; Alexandre Pétrovitch demande à Sérafima Ilinitchna et Margarita Ivanovna de les laisser « courir à deux » (lui et Maria Loukianovna) à la recherche de Sémione Sémionovitch, ce qui suscite une réflexion de Margarita Ivanovna : « Ce qu’il aime courir à deux, c’est réellement une psychose, je ne sais pas, qu’il a » (P. 43) ; Aristarque Dominiquovitch dit à la veuve son projet pour la consoler : « Nous vous remplacerons votre mari, Maria Loukianovna, en bandant nos efforts » (P. 156) ; dans le cimetière, Alexandre Pétrovitch demande à la foule de ne pas bousculer Maria Loukianovna de façon suggestive : « Citoyens, rentrez pas dans la veuve, s’il vous plaît » (P. 175) ; etc. Des jeux de mots d’une autre nature sont évidemment employés dans le texte comme celui qui est fait avec le mot « pierre » dans l’échange entre Sémione Sémionovitch et Alexandre Pétrovitch : « - … Le siècle de l’âge de la pierre ? – Le siècle des cœurs de pierre … » (P. 48)

La traduction qui prétend à la fidélité au texte d’origine ne permet pas autant de créativité dans les jeux de mots qu’une adaptation qui donne beaucoup de liberté à son auteur. Ainsi, dans Menţif akka wala seddaw uẓekka, Mohya utilise abondamment les jeux de mots, comme c’est le cas dans l’anthroponymie. Mohya désigne des personnages par des surnoms ou quolibets, des noms qui réfèrent à d’autres issus de la même racine comme avec (Ɛli) Tixriṛ qui peut faire penser à « ixerrura » (mensonges, bêtises) ou des désignateurs qui nomment des personnes tout en renvoyant à d’autres réalités ou entités : « Yemma Jida Ktilu » (Ogresse Dactylo) ; « Yemma Jida Ḥnini » (Ogresse chérie) ; Yemma Kisaṛ (Mère maquisard ? Yem maquisard ? Yem akiṣaṛṛ (de couvrir) ?) ; « Nanna Jida Mrari » pour « gendarmerie » et « Nna Sekkura n Ɛammi Nitiṛ » pour « sécurité militaire ». « Biduc » désigne le personnage de boucher : « bidoche » signifie viande, avec une connotation péjorative. Pour un des personnages, Mohya recourt à une particularité phonétique de certaines régions de haute Kabylie pour suggérer une désignation grossière : « Yiwen ccix akkenni qqaren-as Ccix Llikuy » (Un enseignant qu’on nommait « le maître d’école », prononcé « maître des couilles »).

Au « Tartuffe » (l’hypocrite) de Molière, Mohya substitue « Si Pertuf » : ce nom vient du verbe « spertef » (du français « apéritif ») qui, en kabyle familier, signifie « prendre un apéritif ». « Spertef » a aussi une connotation sexuelle pour signifier « avoir sexuellement quelqu’un ». Mohya désigne ce personnage principal de la pièce par un quolibet enjolivé par la particule « si ».

Le père de la famille qui accueille Si Pertuf est nommé par rapport à son employeur, PTT (Postes, télégraphes et téléphones ; avant « Postes et télécommunications »), « Pititi » : le nom est auréolé du titre de « Lḥaǧ ». La femme et la mère de ce personnage bénéficient aussi de ce qui s’apparente à un surnom : « Tapititit » (la PTT) et « Seţţi Pititi » (grand-mère PTT).

Les jeux de mots de Mohya dans ses désignations de personnages ne sont pas particuliers à ces deux pièces ; ils se retrouvent dans quasiment toutes ses adaptations théâtrales.

Des jeux de mots ailleurs que dans les créations onomastiques sont utilisés dans les deux pièces étudiées dans cet article. Quelques exemples illustreront cet usage qui revêt un caractère comique dans certaines situations et circonstances.

On peut relever ce qui peut être qualifié de « boutade » comme lorsque Fafa dit à propos de Si Ṛezqi qu’elle allait solliciter pour l’aider à retrouver son mari : « Ihi dɣa a leslaḥ akk dɣa imi yenṭel tameṭṭut-is… » (« C’est donc bien qu’il ait déjà enterré sa femme… ») C’est la traduction de « C’est formidable s’il l’a mise en terre ; … » de Nikolaï Erdman. Cette saillie est certes expliquée tout de suite après par un espoir de meilleure compréhension de la situation dramatique de la femme mais elle frappe l’esprit avant le commentaire. Un autre exemple de boutade : Si Ṛezqi demande à Ɛmeṛ Yuniṭ de se concentrer sur son travail alors qu’il était chômeur depuis deux ans !

Mohya emploie aussi des jeux de mots à l’aide de compositions phonétiques. « … ujenyuṛ n Lasonaṭok » (« … ingénieur de la Sonatoc »). Ce « mot-valise » (sonner et toquer) était dans le symbole de l’époque des sociétés nationales en Algérie : Sonatrach, Sonacome, Sonelgaz, Sonatiba, etc. Pour rire, on disait que cela sonnait de partout mais que cela ne répondait nulle part.

Mohya joue aussi sur une homophonie partielle entre deux mots : « Amaṛksist » et « imiṛxis » (« marxiste » et « vaurien »). Ɛammi Niṭa qui se présente comme un marxiste et nommé « imiṛxis » par Tahbubuct qui paraît « limitée » intellectuellement. C’est l’occasion de jouer sur les mots dans ce contexte de parti unique en Algérie avec ce personnage qui endosse, publiquement, le statut de mouchard officiel. Et un mouchard n’est pas bien vu dans la société ; c’est un vaurien.

En préparant son suicide, Ɛmeṛ Yuniṭ pense à léguer ses affaires. Il pense donner son pantalon à son oncle Gobert mais il se ravise : « Dadda Gubiṛ, diɣen ad t-yels alanver. » En se référant à un morceau de la culture populaire française, Mohya construit un jeu de mots avec la deuxième syllabe de « Dadda » et le nom de l’oncle « Gobert » : Dagobert. Ɛmeṛ Yuniṭ pense que son oncle va mettre le pantalon à l’envers comme le roi Dagobert dans une célèbre chanson populaire française !

On peut reprendre aussi les deux compositions phonétiques citées plus haut : Nna Jida Mrari (la gendarmerie) et Nna Sekkura n Ɛammi Niṭiṛ (la sécurité militaire).

Alors qu’il demande à sa femme de lui lire les indications sur le fonctionnement de la flûte et que cette dernière n’y arrive pas, Ɛmeṛ Yuniṭ la traite de … flûte ! Pour bien la moquer, il insiste : « A lɣiḍa ! Nniɣ-am kemmini d lɣiḍa, kemmini ! » (« Espèce de flûte^{^[2]} ! Je te dis que tu es une flûte, toi ! »

Dans Si Pertuf, Mohya crée des jeux de mots en employant des éléments de la stéréotypie comme dans les exemples suivants.

Lorsque Lḥaǧ Pititi veut défendre l’intégrité de Si Pertuf, il évoque un geste de déférence que ce dernier réalise à son égard : « D neţa i y-id iţawin isebbaḍen-iw, iţeqqen iyi isebbaḍen-iw. » (C’est lui qui me ramène mes chaussures et qui me chausse même) Ṭunṭu Akli lui répond : « A k-d-iqis iqebqaben, a εammi lḥaǧ ... Abεaḍ bbwussan ... » (Il va te piéger un de ces jours). Pour formuler cette idée de piège, Mohya a recours à une expression populaire : « Il va te faire des sabots en bois sur mesure. »

Lḥaǧ Pititi dit à Si Pertuf : « Axxam-iw d axxam-ik. » (Ma demeure est la tienne). Lorsque Tapititit veut convaincre son mari au sujet des avances de Si Pertuf, elle le lui rappelle en s’adressant au « séducteur » : « Tesliḍ acu k-d-inna ucemɣaṛ-nni ... Inna-yak : « Axxam-iw, d axxam-ik. » Hatan tura ... Akken i ɣ yehwa a nexdem tura. » (Tu as entendu ce qu’a dit le vieux… Il t’a dit : « ma demeure est la tienne. » Maintenant, on fait ce qu’on veut.) Dans certaines régions de Kabylie, on emploie le mot « axxam » pour désigner aussi l’épouse, d’où l’équivoque qu’entretient l’expression dans ce contexte. A la fin de la pièce, la demeure devient celle de Si Pertuf pour de vrai.

Dans un autre registre, lorsque Lḥaǧ Pititi veut convaincre sa fille de la valeur du parti qu’il lui propose, il oppose le prétendant à une catégorie sociale qu’il semble mépriser : « Si Pertuf agi tura ... Neɣ d ssḥab agi iceṭṭḥen letwist ay axiṛ am ? » (Si Pertuf… Ou préfères-tu ceux qui dansent le twist ?) Xuxa lui répond : « Si Pertuf neţa d tangu kan i gceṭṭeḥ. » (Si Pertuf danse seulement le tango) Il y a ici une opposition entre deux styles de danse : twist (rapide) vs tango (lent).

Pour la pousser à bout, Xuxa moque sa cousine en lui disant : « A kem nefk i Si Pertuf, a kem ispertef ! » (On va te marier à Si Pertuf qui va te prendre). Molière emploie le mot « tartuffier » (dans le sens « marier à Tartuffe »). Le mot « tartuffier » a pris le sens de « se comporter comme Tartuffe ». Le mot employé par Mohya, « aspertef », a une connotation sexuelle pronocée. On peut apparenter ce tour à un calembour.

Le mot « calembour » se voit proposer des équivalents en kabyle dans quatre des huit dictionnaires retenus plus haut. Le « calembour » est un « jeu d'esprit fondé soit sur des mots pris à double sens, soit sur une équivoque de mots, de phrases ou de membres de phrases se prononçant de manière identique ou approchée mais dont le sens est différent ». (Trésor de la langue française). Dans les deux premiers dictionnaires (Vincent de Paradis et Brosselard), le mot « calembour » ne figure pas dans les entrées. Le Père Creusat (1873) propose le mot « taqcamt » comme équivalent ; ce « synonyme » est repris par le Père Olivier (1878) (noté « thaqchamth ») qui en propose aussi un autre, « thiqchemâth ». Le Père Huygue (1902) reprend les deux équivalents du Père Olivier (notés « taqcamt » et « tiqecmat ») et en ajoute « aqejjem » et « aqeccem ». Cid Kaoui et Edmond Destaing ne proposent pas de synonymes. Le Père Dallet propose comme équivalents « lemɛun » et « ennmuɛ ».

Les mots « taqcamt », « tiqecmaɛt » et « aqejjem » sont employés dans certains de ces dictionnaires comme équivalents pour certaines figures rhétoriques comme « plaisanterie », « moquerie » et « ironie ». (Voir tableaux, plus haut dans le texte) « Lemɛun » est employé dans une synonymie partielle (sous-entendu) ; habituellement employé pour signifier « allusions » ou « énigmes ». « Ennmuɛ » est défini par le Père Dallet comme « calembour piquant », « sous-entendu piquant » (Dictionnaire kabyle-français).

Le Père Creusat et le Père Olivier retiennent le sens de « bouder » pour la « boutade » ; le Père Huygue propose le sens de caprice pour ce mot.

Il n’est pas établi d’équivalence pour la « contrepèterie » ni le « mot d’esprit » dans les dictionnaires retenus ici.

	Boutade	Calembour	Contrepèterie	Mot d'esprit
Venture de Paradis	X	X	X	X
Brosselard	X	X	X	(entrée « mot ») Bon mot (mot plaisant) : Aoual ne'tattsa
Père Creusat	tutceh’a	taqcamt	X	X
Père Olivier	thouthch’ha	thaqchamth, thiqchemât	X	X
Père Huygue	anefcic (caprice), (saillie d’humeur) ameslaie n-elxiq	tiqecmat, taqcamt, aqejjem, aqeccem	X	bon mot : hdur lâli ; taqjamt ; le fin mot : aqarru b-uaual, mâna b-uaual
Cid Kaoui	X	X	X	X
Edmond Destaing	X	X	X	X
Père Dallet	X	lemɛun, ennmuɛ	X	X

La boutade est une « saillie d'esprit originale, imprévue et souvent proche de la contre-vérité ». (TLF)

Le calembour est un « jeu d'esprit fondé soit sur des mots pris à double sens, soit sur une équivoque de mots, de phrases ou de membres de phrases se prononçant de manière identique ou approchée mais dont le sens est différent. » (TLF)

La contrepèterie est une « permutation de sons, lettres ou syllabes dans un énoncé de manière à obtenir un autre énoncé de sens cocasse et souvent obscène ». (TLF)

Le mot d’esprit est une « pensée fine et ingénieuse, pointe, saillie. » (TLF)

Les dictionnaires français-kabyle réalisés pour les militaires français et les religieux chrétiens (de la fin du 18^ème au 20^ème siècle) montrent une absence, pour certains, et une certaine approximation ou insuffisance, pour d’autres, dans la représentation et le découpage sémantique concernant la rhétorique comique. Même le dictionnaire du Père Jean-Marie Dallet, qui est le plus récent, est caractéristique de cet état déficitaire.

Le contexte historique peut expliquer en partie cette situation. L’armée et l’administration coloniales avaient besoin de dictionnaires kabyle-français pour mener à bien leurs œuvres de pacification militaire et domination administrative et politique : ils n’étaient pas en Algérie pour rire ! Les informateurs kabyles des auteurs de ces dictionnaires étaient du côté des agressés et des vaincus : ils ne devaient pas avoir l’esprit à la rigolade malgré leur proximité relative avec les colonisateurs. Les religieux accompagnaient la colonisation avec des objectifs de conversion au christianisme des populations indigènes ; ils n’étaient pas dans une entreprise de rire, si on peut le dire ainsi. Ce contexte a sans doute réduit la curiosité des concepteurs des dictionnaires dans le champ sémantique du rire et du comique.

Les Kabyles ont été acculés dans les montagnes par les invasions successives de l’Afrique du nord. Cela avait confiné ces populations dans des espaces qui ne leur permettaient qu’une économie de survie. Les cultures vivrières et autres maigres ressources économiques réduisaient les Kabyles de la montagne à une sévère austérité, voire à une misère chronique. Les Kabyles qui ont migré ou émigré n’étaient pas à la fête : leurs conditions de migrants étaient dictées par la nécessité d’atténuer la misère des leurs.

Ce peuple était devenu austère de caractère et de mœurs. Et cette austérité ne rimait pas avec le rire ; il ne devait y avoir qu’une faible allitération qui servait de soupape de sécurité. On n’a pas besoin d’être âgé d’un siècle aujourd’hui pour se souvenir que « rire » était mal vu, de façon générale, chez les Kabyles ; cela n’était que peu toléré, et avec modération, notamment pendant des moments festifs ou de détente (pour dérider l’atmosphère).

L’évolution des conditions sociales, politiques et culturelles des Kabyles ont engendré une évolution dans les mœurs ; la représentation du rire a évolué. La diminution de la misère économique diminue de l’austérité du caractère. Le contact avec la culture française, notamment grâce à l’école et à la télévision, dans des conditions historiques liées à la fin de l’époque coloniale « permet » une certaine acculturation dans le domaine comique. La culture arabo-islamique domine aussi la culture kabyle grâce à l’école et à la religion musulmane ; le rire n’échappe pas à cette acculturation. Les Technologies de l'information et de la communication accentuent cette acculturation avec une optique multiculturelle. Cela impacte forcément les créateurs littéraires et artistiques ainsi que leurs publics.

Politique

Le Tartuffe de Molière avait suscité une réaction hostile de l’Eglise qui est intervenue, avec succès, auprès de Louis XIV pour interdire sa représentation, même si Molière était bien vu par le monarque et la cour. C’est dire l’influence et la puissance de l’Eglise au XVIIème siècle en France. Cette censure qui a frappé Le Tartuffe a duré de 1664 à 1669 mais les pressions des religieux ont continué malgré la levée de l’interdiction par le roi Louis XIV.

L’histoire de France a fait que le roi détenait un certain pouvoir religieux qui lui imposait des devoirs vis-à-vis de l’Eglise. A partir du IXème siècle jusqu’en 1825, trente-trois (33) rois de France se sont fait sacrer à Reims, ce qui leur conférait une légitimité pour l’exercice d’un pouvoir aussi bien politique que religieux.

Molière se proposait de « corriger les vices » de ses compatriotes à l’aide de son théâtre mais il ne s’opposait pas au pouvoir ni à la politique du roi. La fin de cette pièce illustre ce rapport entre le dramaturge et son roi. Le dénouement heureux de l’histoire grâce à l’esprit juste du monarque éclairé, qui a déjoué le complot et innocenté et rétabli dans ses droits de propriété Orgon, est éloquent à ce sujet.

Dans l’adaptation de Mohya, le dénouement de l’histoire est, au mieux, dramatique : Lḥaǧ Pititi est arrêté par la « sécurité militaire ». Dans l’Algérie des années 1980, l’expression « sécurité militaire » était employée pour désigner la police politique.

« Dɣa sḥab n la sikiriti militir-nni din din cudden Lḥaǧ Pititi. Yiwen iwet-it ar deffir wemgerḍ, wayeḍ irra-yas limenuṭ. Alih εabban-t. Wiyaḍ-nni ţrun akw...

Lḥaǧ Pititi idewweṛ-ed ar deffir, inna-yas : Ccah dgi ad ṛwuɣ Si Pertuf i kumpanyi ! »

(Après, les éléments de la sécurité militaire arrêtent Si Pertuf. Un policier le frappe sur la nuque tandis qu’un autre lui passe les menottes. Et ils l’embarquent. Ses proches qui assistaient pleuraient…

Lḥaǧ Pititi se retourne et dit : tant pis pour moi, cela m’apprendra à fréquenter Si Pertuf et compagnie !)

Être arrêté par la police politique était synonyme d’incertitude quant à son sort : arbitraire, torture, disparition, etc. Sa mission était de mettre un terme à toute dissidence politique ou idéologique par tous les moyens. Les derniers mots de Lḥaǧ Pititi ressemblent à ceux d’un condamné.

Mohya n’était pas bien vu à la « Cour d’Alger » ; lui non plus ne la voyait pas bien. Mohya était un intellectuel engagé et opposé au pouvoir politique algérien ; il s’est exilé jeune et a vécu en France jusqu’à sa mort en 2004. Dans Si Pertuf, il ne se contente pas de dénoncer l’hypocrisie religieuse comme le fait Molière, il dénonce un mouvement politique, les « Frères musulmans » comme il désigne les islamistes radicaux. La question identitaire berbère est aussi évoquée dans la pièce comme lorsque Lḥaǧ Pititi veut discréditer le fiancé de sa fille pour l’inciter à accepter son projet de la marier avec Si Pertuf : « Muḥuc agi… cukkeɣ-t mim ikecm-iţ akkw d imaziɣen agi id-innulfan… » (Je crois que ce Mouhouche est même berbériste…)

La question identitaire est aussi présente dans Menţif akka wala seddaw uẓekka. Mohya ajoute une idée d’attribution sacrificielle du suicide projeté : Sliman Dulin demande à Ɛmeṛ Yuniṭ de se suicider pour la cause identitaire amazighe. Lorsque la spéculation-revendication sur les causes de son suicide est à son comble au moment de l’enterrement, on entend Sliman Dulin dire : « Yemmut ɣef tmaziɣt ; d ayagi i yellan ! » (Il est mort pour tamazight, c’est tout !)

Mohya intègre aussi le sujet de l’arabisation en Algérie dans son adaptation. Ainsi Ɛmeṛ Yuniṭ exprime son refus de l’arabisation en employant un « cliché » caricatural : « Ulleh a lukan ad kkaten ma yehwa-asen s tefḍist ! Ma skecmen-iyi taɛṛabt ar uqerru-iw ! » (Par Dieu, même si on s’y prenait avec un marteau, on ne parviendra à l’enfoncer dans ma tête !) Les lettres arabes seraient des clous à enfoncer à l’aide d’un marteau dans la tête de Ɛmeṛ Yuniṭ ! L’évocation d’un personnage historique algérien dans une représentation négative est aussi éloquente à ce sujet : « Asmi walaɣ Xeṛṛubi yuɣal d Lewzir... Yuɣal dɣa seg wassen... Seg wassen i zṛiɣ bellik tuɣal zzit s asɣaṛ. » (Lorsque j’ai vu Kherroubi accéder aux fonctions de ministre… Depuis, j’ai compris que tout espoir est vain.) Mohamed Cherif Kherroubi était un enseignant d’arabe au secondaire. Ministre de l’éducaction entre 1979 et 1986, il était devenu une figure emblématique de l’arabisation en Algérie ; il avait œuvré de façon zélée à l’arabisation de l’enseignement scolaire. Il faut rappeler que les campagnes d’arabisation s’étaient accélérées avec l’arrivée au pouvoir de Chadli Bendjedid (1979-1992).

Dans un échange entre des personnages dans Le Suicidé, Iégorouchka, le militant et mouchard, explique à ses interlocuteurs sa vision de l’avenir du pays : « Sous le socialisme il n’y aura pas de vin ; il n’y aura pas non plus de dames ni d’hommes ; il n’y aura rien que des masses, « une immense masse de masse ». (P. 113-114). Mohya adapte cet échange au contexte algérien en associant les ingrédients des idéologies (pourtant inconciliables) mises à contribution par le régime politique de l’époque pour concocter un cocktail idéologique détonnant : socialisme, panarabisme, islamisme.

« Mi d-yewweḍ susyalizm n waɛṛaben… apṛi diɣen mi wen-kksen ṛebbi n lbira-agi-nwen, awen-kksen ccṛab-agi… apṛi imiren diɣen as-teqqarem a ṛebbi d acu k-nexdem ? (Une fois mis le socialisme des Arabes appliqué… une fois qu’ils vous auront privé de bière, ils vous priveront aussi de vin… Alors vous vous interrogerez sur vos actions.)

Ɛammi Niṭa, inna-as : Asmi ara yerbeḥ susyalizm n waɛṛaben, ula ţilawin ad negrent. Nyat ! Ulac ! (Lorsque le socialisme des Arabes triomphera, il n’y aura plus de femmes. Niet ! Rien !)

Abucri-nni, inna-asen : Waah… Aha beṛka, ah ! Im’ara negrent tlawin, imir-nni, amek imir-nni ara tedṛu d yergazen ? (Ça suffit ! Lorsqu’il n’y aura plus de femmes, qu’adviendra-t-il des hommes ?)

Ɛammi Niṭa, inna-as : Asmi ara yerbeḥ susyalizm n waɛṛaben, ula d irgazen, ad negren. Ulac akk ! Nyat ! Ulac ! (Lorsque le socialisme des Arabes triomphera, il n’y aura pas non plus d’hommes. Il n’y aura rien ! Niet ! Rien !)

Sliman Dulin, inna-as : Im’ara negren yergazen, ad negrent tlawin… acu ara d-yeqqimen apṛi ? (Lorsqu’il n’y aura plus d’hommes ni de femmes… qu’est-ce qui restera ?)

Ɛammi Niṭa, inna-as : Ad teqqim lumma n waɛṛaben. Ayyaw lumma n waɛṛaben ! W’ara yaɣen lumma n waɛṛaben ? A ţuɣal ad teţnuzu lumma n waaṛaben, s lgelba. Fṛeḥ, a nnbi ; tesɛiḍ lumma ! » (Il restera la Oumma des Arabes ! Qui veut acquérir la Oumma des Arabes ? La Oumma des Arabes se vendra … Sois heureux ô prophète ; tu as une Oumma !)

Mohya ajoute un personnage, Bučamar, un islamiste qui lui demande de se suicider pour sa cause ; Ɛmeṛ Yunit l’envoie balader et s’exclame après l’avoir mis à la porte : « Eexxx... Yaxxi yir zzerriɛa, yexxi ! » (Mauvaise graine, va !)

Pour Tilelli n tmeṭṭut, il n’y a pas de différence entre le courtisan malheureux Ɛli Tixriṛ et l’islamiste : « Ɛli Tixriṛ akked Bučamer-agi... Wagi yeffɣen akka... Ssneɣ-ten i sin yid-sen... Yiwen Ṛebbi-nsen i sin yid-sen. » (Ali Tikhrir et ce Barbu… celui qui vient de sortir… Je les connais tous les deux… Ils sont pareils.)

Un autre symbole cher au régime politique algérien est égratigné dans cette adaptation de Mohya : le soutien inconditionnel du régime politique algérien à la Palestine.

« Apṛi tura ak-qqaren ay atmaten, a tiyessetmatin... Ad d-nḥelli Falasṭin ! Ihi tura ula d nekkini, ulac din atmaten ! » (Après, ils te disent : chers frères, chères sœurs… on va libérer la Palestine ! Eh ben, maintenant, je dis, moi aussi : il n’y a pas de fraternité qui tienne !)

Le Suicidé de Nikolaï Erdman porte un regard et produit un discours critiques à l’égard de l’idéologie politique et du pouvoir soviétique qui s’était instauré depuis 1917. Cette pièce a été interdite pendant plus d’un demi-siècle en Union soviétique.

La première version de Le Suicidé de Nikolï Erdman date de 1928. Sa première représentation date de 1979.

Dans le restaurant, Aristarque raconte l’histoire de la poule qui a couvé des œufs de cane. Eclos, les canetons emmènent la poule à la rivière et lui demandent de plonger ou de voler. Une allégorie pour représenter l’intelligentsia et le prolétariat qui l’a mise au trou. Mohya reprend cette allégorie et l’explique par le travail (de conscientisation des masses) réalisé depuis la fin de la première guerre mondiale par des lettrés algériens qui se voient égorgés en retour. Mohya, rappelle un épisode de la guerre d’Algérie : en 56, 57 et 58, « kra n win ara afen yewwi-d serfatika, ad t-zlun ! » (Tout titulaire d’un certificat d’études primaires est égorgé !)

Les étudiants et lycéens algériens ont répondu à l’appel à la grève du 19 mai 1956 ; une grande partie d’entre eux a ensuite déserté les lycées et l’université pour rejoidre les rangs de l’Armée de Libération Nationale (ALN). Les manipulations des services d’action psychologique de l’armée française ont eu des conséquences tragiques pour un grand nombre de ces jeunes combattants. Ces manipulations ont été une aubaine pour certains cadres de l’ALN, illettrés ou analphabètes, qui se sont débarrasé de ces concurrents instruits qui allaient prendre le dessus dans le commandement de l’ALN. Les manipulations des services de l’armée coloniale, notamment celles du capitaine Paul-Alain Léger, ont causé la mort de milliers de combattants et de militants civils (Organisation Civile du FLN) entre 1958 et 1961 ; la wilaya IV et, surtout, la wilaya III ont été littéralement saignées. Des aveux ont été arrachés après des tortures systémaiques et horribles aux suspects qui ont été exécutés (le plus souvent égorgés) par la suite. Même si les historiens n’avancent pas le même bilan pour les victimes de cette purge, cet épisode est attesté par des documents. En parlant de cet épisode dans Histoire intérieure du FLN, 1954-1962 (Ed. Casbah, Alger, 2003, p. 430-445), Gilbert Meynier cite un rapport du colonel Amirouche daté du 3 août 1958. Ce rapport est reproduit intégralement dans l’ouvrage de Mohammed Harbi et Gilbert Meynier, Le FLN, documents et histoire, 1954-1962 (Ed. Fayard, Paris, 2004, p. 546-550). On peut relever dans ce rapport que les combattants issus de la jeunesse instruite constituaient la première catégorie de la liste établie.

« LES ELEMENTS IMPLIQUES DANS CE COMPLOT viennent d’horizons les plus divers que nous pouvons cataloguer ainsi :

1°) Des éléments instruits, intellectuels (étudiants, collégiens, médecins, enseignants…) entrés au maquis en 1956 immédiatement après la grève des étudiants par l’entremise de certains responsables de l’époque, ou même plus tard.

2°) … » (P. 547-548)

Gilbert Meynier parle aussi des purges réalisées dans les autres wilayas, notamment dans la quatrième (l’Algérois). Charles-Robert Ageron en parle aussi dans un article consacré à la question des complots et des purges au sein de l’ALN.

« Le 16 août 1959, le conseil de la wilaya fournissait dans un rapport détaillé « sur le complot révolutionnaire découvert en wilaya IV », « le chiffre général des éléments noyauteurs jugés et exécutés », au total 486 militaires dont 20 officiers et 54 sous-officiers. La plupart de ceux-ci étaient « des éléments instruits » « des élèves du lycée franco-musulman de Ben Aknoun. » (« Complots et purges dans l’armée de libération algérienne (1958-1961) », dans Vingtième siècle. Revue d’histoire n° 59, 1998, p. 15-27)

Nikolaï Erdman exprime un certain mépris pour un journal qui était en vérité un outil de propagande du Parti communiste soviétique, Izviestia. Il construit une scène comique pour le dire au moment où Sémione Sémionovitch essayait d’apprendre à se servir de l’instrument de musique.

« … Déchirez un petit morceau du journal de la veille et posez-le sur la langue.

Serafima Ilinitchna. – Sur la langue ?

Sémione Sémionovitch. – Sur la langue, Sérafima Ilinitchna. Allez, passez-moi les Izviestias. » (Les Nouvelles) (P. 64) « Après, il lui faudra recracher le journal ». (P. 65)

Mohya adapte ce mépris en le reportant sur El-Moudjahed, le journal du parti FLN. Il faut rappeler toute la symbolique dont était chargé ce quotidien francophone qui véhiculait l’idéologie du parti unique (FLN) qui dirigeait le pays. Mohya accentue le rejet de l’outil de propagande : il n’est pas seulement question de recracher un morceau de journal décrié mais de cracher dessus.

« Tahbubuct tekker. Tenna-as : ṛju ak-d-ssuɣ ajiṛnan... Akken ur tessusufeḍ ara ar lqaɛa. (Tahbubuct se lève. Elle lui dit : Attends, je vais étaler un journal… Ainsi, tu ne cracheras pas par terre.)

Ɛmeṛ Yuniṭ inna-as : Iih. Awi-d Lmuǧahed-nni. Ssu-t-id akka-agi dagi. (Ɛmeṛ Yuniṭ lui dit : Ramène El Moudjahed. Etale-le ici.)

Tahbubuct tewwi-d Lmuǧahed, tessa-t-id deg lqaɛa. Tenna-as : Akka ? Ak-t-id-ssuɣ akka-agi dagi ? (Tahbubuct ramène El Moudjahed, elle l’étale par terre. Elle lui demande : Comme cela ? Je l’étale ici ?)

Ɛmeṛ Yuniṭ inna-as : Iih. Akken. Anef-as dinna. (Ɛmeṛ Yuniṭ : C’est bon. Laisse-le ainsi.)

Fafa tenna-as : Wagi d win n wassa. Awi-d aqdim. (Fafa lui dit : C’est le journal du jour. Ramène un vieux journal.)

Ɛmeṛ Yuniṭ inna-as : Anef-as kan, anef-as kan i winna... Ɣas... Ayen i yellan deg uqdim i yellan ula deg wagi. Kifkif. (Ɛmeṛ Yuniṭ lui dit : Laisse celui-là… Cela ne fait rien… C’est toujours le même contenu. Ils sont pareils.)

Fafa tenna-as : Iih. Anef-as ihi dinna. (Fafa : Laisse-le donc en place.)

Ɛmeṛ Yuniṭ yuɣal daɣen ar teclalt-nni. Yessuxtutus deg-s ipi daɣen Ttef ! Ttef ! Ttef ! Yessusuf Lmuǧahed-nni. » (Ɛmeṛ Yuniṭ reprend son instrument qu’il tripote, puis il crache sur le journal.)

La stratégie de Nikolaï Erdman de faire « parler » un mort (en sursis, d’abord, puis en vrai par la suite) est reprise par Mohya dans son adaptation. On commence par expliquer la méthode au futur suicidé. Cela est présenté comme un moyen imparable contre la « dictature ».

« A l’époque où nous sommes, citoyen Podsékalnikov, ce qu’un vivant peut penser, seul un mort peut le dire. »

« Alaxaṭer, deg lweqt-agi i deg nella, a Si Ɛmeṛ Yuniṭ, ayen yeţxemmim win yeddren... Ḥala win akken yemmuten i yezemren ad t-id-yinni. »

Sémione Sémionovitch et Ɛmeṛ Yuniṭ s’approprient ce concept de contestation et de suversion politique.

« Ce n’est pas avec ma vie, mais avec ma mort, que je gagnerai. Je mourrai et, enterré, je me mettrai à parler. Je leur parlerai ouvertement, franchement, pour tout le monde. » (P. 122)

« Mi mmuteɣ kan, dɣa nekkini ad kmaṣiɣ… Ad kmaṣiɣ ad d-heddṛeɣ. Ad d-heddṛeɣ seddaw tmurt ! A iyi-d-slen yeɣyal-agi i ɣ-iţekmandin akka. Ad iyi-d-slen, ihwa-asen neɣ awer asen-yehwu ! Ad sen-id-inniɣ kullec, diṛikt. Ad sen-id-inniɣ kullec ɛinani. Ayen akk xeznent tculliḍin-nwen, nekkini, ad t-id-inniɣ diṛikt. » (Dès que je mourrai, je commencerai… Je commencerai à parler. Je parlerai de sous la terre. Ces abrutis qui nous gouvernent m’entendront ; qu’ils le veuillent ou non ! Je leur dirai tout, franchement. Je leur dirai tout, publiquement. Je dirai tout ce que vous refoulez.)

Quelques minutes avant l’heure qui lui avait été prévue pour son suicide, Sémione Sémionovitch est invité par les « partisans » de son suicide sacrificiel à prononcer un discours. Le « suicidé » se lâche. Il dit que sa situation de condamné lui ôte toute peur et qu’il pouvait tout se permettre même d’aller dans n’importe quelle assemblée et, même, « tirer la langue » au président. (P. 126) Il y a comme une sorte de gradation dans les défis qu’il se sent capable de relever dans ce moment « pré-mortem » ; il va même jusqu’à prendre le téléphone et demander à parler au plus placé au Kremlin, ce qui terrorise l’assistance. Après avoir été coupé suite à ses propos qui pouvaient paraître « fous » à la téléphoniste ; Sémione interprète, pour l’assistance, que le Kremlin a eu peur de lui ! (P. 127) Il continue son discours pour dénoncer sa condition d’humain qui « vivait pour la statistique » ; il conclut en « demandant réparation à la vie ».

Mohya a recours à quelques grossièretés (mots et images) dans son adaptation. Il insère un rappel historique et fait un « clin d’œil » à une pièce adaptée par ses soins, Berzidan Čaɛbibi (de Ubu roi).

« Ɛmeṛ Yuniṭ : Atan tura dayen, tekkes-iyi tigadin-nni. Ma yehwa-iyi tura nekkini, Ad ṛuḥeɣ ar walbɛaḍ n liṛiyinyu… laṛiyinyu iyi-ihwan… ipi mi wwḍeɣ ar dinna, ar laṛiyinyu, ad sen-becceɣ dinna, Deg tlemmast n laṛiyinyu ! Ad sen-becceɣ deg tlemmast n laṛiyinyu, iih. »

Ɛmeṛ Yunit dit qu’il n’avait plus peur et qu’il pouvait se permettre d’aller dans une réunion (politique) et d’uriner devant l’assemblée. Il dit aussi qu’il pouvait téléphoner directement au président et lui dire « d’aller chier » : « As-tilifuniɣ diṛikt i Čaɛbibi, tudeswit, As-inniɣ ṛuḥ ad tdeṛgeḍ ! »

Cela terrorise l’assistance. Le Marabout lui rappelle un moment de l’histoire récente du pays et lui dit ses craintes : « Deg useggas-nni n swaṣaṭ ṭeṛwa, ceggɛan-aɣ-id lɛaskeṛ, abrid-agi d limmig ara aɣ-d-ceggɛan ar lakabili. » En 1963, ils nous ont envoyé l’armée, cette fois-ci ils vont envoyer des Migs en Kabylie !) Il y a un rappel de l’histoire avec la guerre qui opposa le Front des Forces Socialistes (FFS) et le pouvoir en 1963 et une projection dans une réaction encore plus violente à l’égard de la Kabylie par le régime.

Ɛmeṛ Yuniṭ décroche le téléphone devant une assistance « terrorisée » pour appeler la présidence.

« Alu ! Iih… Sɛaddi-iyi-d Čaɛbibi, iṛḥem waddi-k. Amek ? Alu ! Iih… Čaɛbibi, ih. Ptte, tte, ehoe… Ur ţagad, ur tagad, sɛaddi-iyi-t-id kan. Iih… Alu… Amek anwa-iyi nekkini ? Nekkini, d Ɛmeṛ Yuniṭ dagi. Iih… Ɛmeṛ Yuniṭ, ih… Ɛmeṛ Yuniṭ, situ. Ina-as kan Ɛmeṛ Yuniṭ, ad ifhem… Ansi i k-in-sawaleɣ ? A weddi, aqli dagi kan ar Si Ṛezqi… iba … Neɣ mulac, siwel-as-id i win i k-yehwan… Čaɛbibi, Geddafi, Černankuf… Win i k-yehwan… Amek akka-agi ulac-iten ? Aatan diɣen… Alu! aluṛ ihi ak-in-ǧǧeɣ amiṣaj, efk-as-t. Wi… Eǧǧ-iyi ak-d-kemmleɣ… Ihi wala… Inni-as la k-yeqqar Ɛmeṛ Yuniṭ… Inni-as la k-yeqqar ay amendayer… Ma d tagi ay d Lžayer ! Iih… Wala… Inni-as akka-agi, ’Iih… Ipi inni-as la wen-yeqqar ṛuḥet akk ad tte… tte… tte… Alu ! Alu ! Alu ! »

Dans cette séquence surréaliste, Ɛmeṛ Yuniṭ demande à parler à Čaɛbibi, le président. Cette désignation du président rappelle l’adaptation de Ubu roi par Mohya, Berzidan Čaɛbibi. Dans son quasi-délire, Ɛmeṛ Yuniṭ associe à Čaɛbibi, Gueddafi le dictateur libyen (comme dans Berzidan Čaɛbibi) et Tchernenkof (Tchernenko, secrétaire général du Parti Communiste Soviétique entre 1982 et 1984).

Au moment de la mise en terre, Sémione se lève et dit à l’assemblée qu’il avait changé d’avis et qu’il ne voulait plus mourir. Il ne voulait plus se sacrifier ni pour une personne ni pour une cause quelconque. Déçus, ceux qui attendaient un bénéfice de ce suicide l’accusent de lâcheté et d’égoïsme. Il tente de leur expliquer son désir de vivre encore malgré la « petitesse » de cette vie. Une vie simple et discrète avec un emploi et un salaire, différente de cette « vie sociale fabrique de slogans ». Excédé par les reproches qu’on lui faisait et les insultes qu’on lui adressait, il sort son revolver et demande au dernier intervenant (Aristarque), en lui tendant l’arme, de se tuer. Devant la réaction de terreur de cet énergumène et de toute la foule, il leur demande de lui expliquer pourquoi ils l’accusaient de vouloir vivre et d’avoir peur de la mort, espoir et sentiment qu’il partageait pourtant avec eux.

Mohya reprend les développements politiques de Nikolaï Erdman dans le même esprit en les contextualisant. Il précise de quel pays il parle.

« Ad k-d-ḥkuɣ af Nanǧiri ihi imi tebɣiḍ akka-agi. Ad ak-d-ḥkuɣ af wasmi akken i neqqar Taḥya ! Xuḍi, ass-nni, xuḍi ula d nekkini ɛaggeḍeɣ amur-iw. Aḥeq kra aɣ-d-issemlalen akka-agi, ih ! Ar ţɛaggiḍeɣ alammi tebbeḥbeḥ taɣect-iw. Almi tura... Atan nekkni, ulac d acu i aɣ-d-iwwḍen. Tamurt yewwi-ţ uḥemmal... » (Je te parlerai de l’Algérie. Je te dirai comment on criait des vivats ! Moi-même, je criais comme les autres. Je criais jusqu’à perdre la voix. Mais, aujourd’hui, qu’est-ce qu’on a gagné ? Le pays est emporté par un torrent…)

Vers la fin, il tente de résumer la lâcheté de tout ce monde dans cette question : « Neɣ tura, ula d ciṭuḥ n tmeddurt-agi n yiẓẓan-agi i nettidir akka-agi, tura kunwi tḥesdem-aɣ yis ? » (« Vous m’enviez même pour cette vie de merde ? »)

A la fin de la pièce, lorsque le suicide de Fédia Pitounine est annoncé, Viktor Viktorovitch lit la lettre du suicidé : « Podsékalnikov a raison. C’est vrai, la vie ne vaut pas la peine d’être vécue. » C’est l’expression de la désepérance de Fédia Pitounine que partage nombre de ses compatriotes. Mohya termine son adaptation par la lecture de lettre de Patuni qui venait de se suicider : « Ɛmeṛ Yuniṭ, isɛa lḥeq, ih... Fiktibma... ţif lmut, tameddurt am ta ! » Une traduction fidèle de la lettre de Fédia Patounine. Comme quoi, la désepérance de nombre d’êtres humains est un sentiment qui n’a pas de frontières dans l’espace ni dans le temps.

La contextualisation politique ne se résume pas à ces exemples cités. Mohya aborde la question de la corruption et de détournements de fonds publics ; il évoque le contexte économique des années 1980 avec les pénuries et la distribution aléatoire, et parfois chaotique, des entreprises commerciales publiques (comme les Galeries Algériennes) comme c’était le cas pour le café par exemple. La question de la liberté d’expression semble au point mort avec des avancées durant les années 1990, puis elle est suivie des régressions. Pour quelqu’un qui ignore que les propos suivants ont été publiés en 1988, il penserait que l’auteur de l’adaptation parle de ce qui se passe de nos jours.

« Iih. Ur twalaḍ ara keččini lizatiliktiyal-nneɣ msakit... Amek i teḍṛa yid-sen ? Sikked, sikked... Llah ibarek... Ur ten-ikeffu ara ujenwi. Maɛna, ulac. Yemmut ṣsut-nnsen. Ayɣer i yemmut ṣsut-nnsen ? Axaṭer ugin ad d-neṭqen. Ayɣer ugin ad d-neṭqen ? Axaṭer ugin-asen ad d-neṭqen ! » (Tu n’as pas vu ce qui arrive à nos pauvres intellectuels ? Regarde bien, ils sont légion mais rien. Ils sont muets. Pourquoi se taisent-ils ? Ils se taisent parce qu’ils refusent de s’exprimer. Pourquoi refusent-ils de s’exprimer ? La raison est qu’on leur interdit de s’exprimer.)

Pour la dimension politique de ses adaptations, Mohya convoque des événements historiques (guerre de libération et guerre du FFS en 1963), des pratiques policières (police politique), des questions idéoliques (arabo-islamisme), une revendication identitaire (berbère), etc.

Le rire a la faculté « d’assouplir » les mécanismes de défense du lecteur/auditeur/spectateur : cela permet à l’auteur d’un discours, avec l’usage d’une rhétorique comique, de faire passer des messages idéologiques et politiques. Mohya use de cette rhétorique de façon modérée et subtile (souvent au second degré) : la gravité des sujets développés, les dimensions dramatiques et tragiques qui investissent les pièces nécessitent une certaine retenue dans l’usage du comique. Mohya développe des discours et propose des situations qui se marient dans un esprit de cohérence et d’équilibre remarquable.

Conclusion

Les adaptations inter-linguistiques réalisées dans le théâtre par Mohya se caractérisent par une certaine originalité qui forgent le style de leur auteur. Mohya a opté pour la liberté qu’apporte l’adaptation afin d’amener un théâtre d’ailleurs au public kabyle. Cette liberté lui permet aussi d’insuffler une « âme » kabyle à ses productions.

Mohya a fait œuvre de kabylisation dans les deux adaptations étudiées dans cet article comme il l’a fait dans les autres adaptations analysées, précédemment, dans mon livre Le Théâtre de Mohya. Adaptation et créativité (Ed. L’Odyssée, Tizi Ouzou, 2022). Le travail d’adaptation s’est fait à divers niveaux : culturel, thématique, onomastique, personnages, rhétorique, etc. L’ingéniosité de Mohya fait que ces pièces adaptées se présentent avec une « identité kabyle » tout en respectant les formes, une partie des idées et des discours des œuvres d’origine.

La dimension comique qui a été la plus explorée dans cette étude montre une maîtrise de ce registre par Mohya qui a su l’intégrer dans une forme de réserve qui sied à la culture kabyle. L’étude du vocabulaire de la rhétorique comique kabyle a montré une évolution timide, du dernier quart du dix-huitième jusqu’au début du dernier quart du vingtième siècle, malgré les influences et aliénations culturelles (française et arabe) des sujets ayant fréquenté longtemps les systèmes scolaires et universitaires. Un peuple qui subit des agressions continues depuis des millénaires n’a pas forcément le cœur à rire. Mohya s’est approprié les tours comiques employés dans les pièces d’origine, même si, je le répète, il les emploie avec une certaine réserve.

Bibliographie

Ouvrages

AIT OUALI, Nasserdine, Le Théâtre de Mohya. Adaptation et créativité, Ed. L’Odyssée, Tizi Ouzou, 2022.

CID KAOUI, Saïd, Dictionnaire Français-Tachelh’it et Tamazir’t, Ed. Ernest Leroux, Paris, 1907. Voir https://archive.org/details/dictionnairefra00kaougoog/page/n13/mode/2up.

CREUSAT, Jean-Baptiste (Père), (de la Compagnie de Jésus), Essai de dictionnaire français-kabyle précédé des éléments de cette langue, Editions A. Jourdan, Alger, 1873. Voir https://archive.org/details/essaidedictionna00creu/page/n3/mode/2up?view=theater.

DALLET, Jean-Marie, (Père), Dictionnaire français/kabyle. Parler des At Mengellat, Algérie, Ed. SELAF, Paris, 1982. Voir http://www.ayamun.com/DALLET-F-K.pdf.

DEFAYS, Jean-Marc, Le Comique, Ed. Seuil, coll. MEMO, 1996.

DEFAYS, Jean-Marc, ROSIER, Laurence, (sous la direction de), Approches du discours comique, Ed. Mardaga, Belgique, 1999.

DESTAING, Edmond, Vocabulaire français-berbère, Ed. Ernest Leroux, Paris, 1920. Voir https://archive.org/details/DestaingEtudeSurLaTacheltDuSous/page/n301/mode/2up.

HAMON, Philippe, Texte et idéologie, Ed. QUADRIGE/PUF, Paris, 1997, [PUF, 1984].

HUYGHE, Gustave, (Père), Dictionnaire français/kabyle, Imprimerie royale, Paris, 1901. Voir https://archive.org/details/5-dictionnaire-kabyle-francais-p-g-huygh-1901/page/n7/mode/2up.

JARDON, Denise, Du comique dans le texte littéraire, Editions De Boeck-Duculot, Bruxelles, 1995.

JAUBERT, Amédée, J. D. Delaporte, E. de Nully, Ch. Brosselard, Sidi Ahmed ben el Hadj Ali, Dictionnaire français-berbère (dialecte écrit et parlé par les Kabaïles de la division d’Alger), ouvrage composé par ordre de M. le ministre de la guerre, Imprimerie royale, Paris, 1844. Voir https://archive.org/details/dictionnairefra00frangoog/page/n8/mode/2up?view=theater.

KRIPKE, Saul, La Logique des noms propres, traduit par Pierre Jacob et François Recanati, Ed. Minuit, Paris, 1982, [1972].

LEONARD, Martine et NARDOUT-LAFARGE, Elisabeth, (sous la direction de), Le Texte et le Nom, XYZ Editeur, Montréal, 1996.

OLIVIER, Augustin, (Père), Dictionnaire français-kabyle, Editions J.-M. Freydier, Le Puy, 1878. Voir https://archive.org/details/dictionnairefran00oliv/page/n9/mode/2up?view=theater.

RICŒUR, Paul, Sur la traduction, Ed. Bayard, Paris, 2004.

VENTURE de PARADIS, Jean-Michel (de), Grammaire et dictionnaire abrégés de la langue berbère, Imprimerie royale, Paris, 1844. Voir https://archive.org/details/bub_gb_0k1wSyiHmRgC/page/n41/mode/2up.

ZARAGOZA, Georges, Etudes théâtrales, Ed. PUF, Paris, 2005.

Tifin n° 3, Ed. Achab, Tizi Ouzou, 2011.

Articles

FOLKART, Barbara, « Traduction et remotivation onomastique », dans META, 3, Ed. Les Presses de l’Université de Montréal, 1986.

GRASS, Thierry, HUMBLEY, John et VAXELAIRE, Jean-Louis (sous la direction de), « La traduction des noms propres », dans META, 4, Ed. Les Presses de l’Université de Montréal, 2006.

KRISTOL, Andres Max, « Motivation et remotivation des noms de lieux : réflexions sur la nature linguistique du nom propre », dans Rives nord-méditerranéennes [En ligne], 11 | 2002, mis en ligne le 21 juillet 2005.

MARTINET, Hanne, « Les noms propres dans la traduction littéraire », dans META, 4, Ed. Les Presses de l’Université de Montréal, 1982.

NICOLE, Eugène, « Personnage et rhétorique du nom », dans Poétique, 46, p. 200-217, Ed. Larousse, 1981.

UBERSFELD, Anne, « L’espace théâtral et sa réception », dans Romanica Wratislaviensia XX, La réception de l’œuvre littéraire, Ed. Université de Wroclaw, 1983.

Pièces étudiées

ERDMAN, Nikolaï, Le Suicidé, traduit par André Markowicz, Ed. Les solitaires intempestifs, Besançon, 2006, [1930].

ERDMAN, Nikolaï, Menţif akka wala seddaw uẓekka, adapté par Mohya, 1988.

MOLIERE, Le Tartuffe, Ed. Librairie Générale de France, 1985, [1664].

MOLIERE, Si Pertuf, adapté par Mohya, 1984.

Remerciements

Je remercie Djamal Arezki, Ramdane Lasheb, Amar Mezdad et Yahia Bellil qui ont lu mon texte avant sa publication : leurs retours critiques, suggestions et corrections m’ont aidé à améliorer mon article.

Nasserdine AIT OUALI

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Numéro 129 Janvier 2024

Yennayer :

Yennayer d afud n tilelli n tmurt tamaziɣt

in « Le matin »

mardi 16 janvier 2024

Par Aumer U Lamara

Si talast ar talast, Yennayer isdukel tamurt n Lezzayer, si temnaṭ ar tayeḍ, isdukel akk timura n Tamazɣa akken llant !

Ur illi d awal, d ayen illan, d ayen ẓrant wallen, d tumert illan deg waṭṭawen n yemdanen, imeẓyanen d imeqqranen. Ɣas liḥala ur telhi, ur teffulki, am wid illan ass-a durin ddaw iqiḍunen deg udrar n Waṭlas.

Timrawin n iseggasen n umennuɣ di yal tamurt, si tnekra n Arrif di Merruk, si 1949 deg umussu n MTLD ar tefsut n 1980 di Lezzayer, ar tnekriwin di yal tamurt n Imucaɣ (Mali-Azawaḍ), Libya, Tunes, Maser-Siwa… armi d tigzirin Tiknariyin, fkant afud i tegrawla tamaziɣt.

Tamurt tamaziɣt tennuɣ s ubarud mgal yal tamhersa/listiaâmer n Urupa (Spanya, Fransa, Ṭelyan, atg…), tefka idammen n tarwa-s, maca yal timunent n tmurt seg iseggasen n 1960, ur d-tegli s tlelli n tmurt.

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Acku, tamhersa tamezwarut n taârabt-tinneslemt mazal ur tekkis. D tin i d ugur ass-a i tlelli n yidles amaziɣ, i waɣlan/nation amaziɣ. Ur illi d aɣref nniḍen i d-ikecmen tamurt. Tamhersa yellan ass-a, d tin n tsertit taârabt-tinneslemt illan deg ufus…n Imaziɣen, akken ibɣu yili yiles-nsen, d tamaziɣt neɣ d darǧa.

Tamurt tamaziɣt ass-a tella deg waddad n « auto-colonisation », zun tessehres iman-is s yiman-s !

Yennayer ifka-d udem ikksen tikerkas, ikkes tagut i yedlen tamurt :

Tamurt teddukel si talast ar talast, maca yal adabu di yal tamurt ibedd d acengu n tmurt-is, mgal timetti-s.

D win i d amennuɣ di yal tamurt akken yal adabu ad iwelli gar ifassen n at tmurt. Ur illi d ṭṭrad, ur illi d ahuddu akked timenɣiwt am akken ddan yimeṭṭurfan inselmen irebraben acḥal d aseggas, acku deg wadmeɣ-nsen nutnu, tamurt mačči d tamurt-nsen.

Amennuɣ amaziɣ ass-a d uzekka ad yili deg ubrid n talwit, deg ubrid n yidles akked tmussni akken ad d-tekker tsuta tamaynut ara yekksen tabarda/tarekt ɣef tmurt tamaziɣt tameqqrant.

Imedyazen, imyura akked inaẓuren gren asurif deg ubrid n tegrawla…

Abrid ur irgil i yal adabu, di yal tamurt, akken ad yaɣ abrid n umezruy, n yidles n tmurt, mačči n win n wagmuḍ aârab, acku :

Imaziɣen ur llin d « aklan imellalen » n igelliden n pétrole ! (1)

Asalu issefken i udabu n Lezzayer iban ur iffir :

· Ad ikkes tiḥila n useqdec n yennayer, zun d folklore n « ikerrucen »

· Ad ikkes di tmenḍawt-is : « Lezzayer d tamurt taârabt tafrikit », akken Izzayriyen ad arun ayen iwatan s tutlayt tamaziɣt : « Lezzayer d tamurt tafrikit, d tamurt n yillel Agrakal ».

· Ad irrefref wannay amaziɣ nnig tzeqqa n El-Muradya.

Aumer U Lamara

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Numéro 129 Janvier 2024

Les articles :

Amagrad 1 :

Taɣuri i as-xedmeɣ i wungal amaynut « Ungal n Saεuc uZellemcir » n Σmer Mezdad

sɣur Lyes Belaidi

18/12/2023

in TASGHUNT-TASEKLANT.COM

Taɣuri i as-xedmeɣ i wungal amaynut Saεuc uZellemcir i yura Ɛmer Mezdad. D amagrad i d-yeddan deg tesɣunt n tsekla TANGALT.

AMAYNUT | Ɛmer Mezdad : Ungal Saɛuc uZellemcir gar yiḍelli d uzekka

Posted by Lyes Belaidi | Duj 17, 2023

Saɛuc mmi-s n Ṭahar uZellemcir, ur yewwi iri, taxlalt-is rhifet ula d tagerfa terfed-it mi meẓẓi tenwa-t d lqeḍ i tarwa-s. D azgen n bunadem ur yezmir ad yerfed agelzim wama afḍis ibɛed-as. Xas tettwakkes-as deg yifadden meɛna yerra lɛiwaḍ di tiḥerci, anda i tt-yessers tuɣ, tasraft yuddi ad d-tesselqeḍ ladɣa imi yekseb lbaḍna n yibaḍniyen, yettmeslay i yiwaxuten (iɣersiwen).

Melɛez d yemma-s, tenwa mmi-s ad as-d-yeffeɣ d lqaḍi. Cegɛen-t ɣer tmɛemmert ad as-d-yeffeɣ d ṭṭaleb yeɣran. Mi yelḥeq, yufa din tɛeddayen ɣef warrac ileqqaqen. Tarewla temneɛ bab-is neɣ ad glun yes-s. Rant-id yiḍarren-is ar uxxam.

Tḍebber-as daɣen yemma-s. Tefka-t i Jriri ad t-yawi anda ara yexdem d acrik. Di tazwara ḥeqren-t meɛna isebgen-asen-d tiḥerci-ines. Yeḍḥa-d d axeddam deg lḥewc n Laɣa Ḥmed yerna yuɣal d asalas imi segmi yella din tewwet lbaraka di cci.

Saɛuc kra yexdem yebna fell-as. Ma d tagi n tukksa n sser teffeɣ afus-is. Deg utemmu n lberj n Laɣa, abudid yekcem tafeqluct. Tafeqluct n Tzubaɣt ; Tazubaɣt mačči d menwala, tameṭṭut n Laɣa yerna d yelli-s n Ḥassan Amalṭi Aɛelǧi. Adrar ay uccen neɣ ad azlen yidammen n Saɛuc. Qbala ɣer taddart yegla-d ula d Taɛelǧet Tazubaɣt, seksu yerdem, tiɣratin rant-d ṣṣut. Lḥenni yenza yeqqen-it Saɛuc Uzellemcir. Ziɣ win iḥeqren aɛdur i yeḥqer kan d iman-is.

D agzul n teḥkayt n wungal Saɛuc uZellemcir i yura umaru Ɛmer Mezdad. Yeffeɣ-d taggara n 2023. D ungal ara yawin imeɣri d iminig ɣer tallit n umnekcam Aṭerki lewhi n yiseggasen 1700 ɣer zman n lḥif d laz i d-tegla tebzert iɣef ur zmiren yimesdurar, rnu tterka isnegren tuddar armi yeḥfa ugelzim seg tɣuzi.

Tasrit tenneḍ rnu ɣezzifet. ẓẓayet deg kra n yixfawen n wungal imi anallas yettalles-d s telqayt tigawin d yineḍruyen ladɣa deg yiḥricen ideg i d-yettales ɣef umecwar yewwi Saɛuc akked Jriri imi ddeqs n yineḍruyen i d-yeḍran deg ubrid-nsen ; tasrit ɣezzifet akken ɣezzif umecwar-nsen. Llan yixfawen ideg tasrit tserreḥ tɣawel ladɣa deg yiḥricen ineggura n wungal.

Amaru isemres snat n tarrayin n tsiwelt: Tasiwelt yesden, temnenni (écriture compacte) deg-s anallas isemnenni tigawin d yineḍruyen ta deffir tayeḍ akken ddukklent deg wakud. Tasiwelt tis snat d tasrit tamsebḍut, inefrurin (écriture fragmentaire) d tasrit ideg amaru isexrab lǧerra n wakud neɣ n yineḍruyen am yixef wis 17 ideg tasrit tuɣal armi d temẓi n Saɛuc mi iruḥ ad iɣer deg temɛemmert n Taza n Teẓrut. Ad naf aya ula deg yixef wis 27 i d-yulsen ɣef tudert n Ḥassan Amalṭi… Tarrayt-agi mačči kan d akud i isexraben lǧeṛṛa n tɣuri ula d adeg ideg ḍran yineḍruyen am wayen yellan deg yixef 25 (sb215) adeg n teḥkayt ibeddel-d seg Lḥuc n Laɣa yuɣal ɣer uxxam n Saɛuc ideg llan yimawlan-is ttmeslayen.

Taggara n teḥkayt tesɛa snat n trusi (deux interprétation) ur iban ara amek tekfa teḥkayt n Saɛuc. Tamezwarut awadem agejdan yeṭṭef-it Laɣa ad t-ineɣ ma d tis snat: Saɛuc yerwel-d.

Aɣanib n wungal yuget deg-s uɣanib amakun (merveilleux) d aɣanib i nettaf akk deg tewsatin n tsekla maca yuget s waṭas deg tmucuha. Ay-agi ad aɣ-d-iban ddeqs n tikkal deg uḍris. Amakun iban-d deg uwadem agejdan Saɛuc uZellemcir, di tfekka icuba Ɛmer nnefṣ i yellan deg tgemmi taseklant n zik. Saɛuc ihedder akked yiɣersiwen, isuden-d tidikelt n yibekki, terfed-it tgerfa … Taḥkayt tekfa s ugerruj ufan deg ubrid Saɛuc. Yuɣ tilemẓit tucbiḥt rnu mačči d menwala (d tamnafeqt i d-irewlen i Laɣa rnu d yelli-s n Ḥassan Amalṭi). Tigi akk d tulmisin n uɣanib amakun. Ula d tasrit yella wanda i d-iban uɣanib-agi; deg yixfawen ineggura tɣawel tesrit, din din rewlen, din din zewǧen, din din urwen-d, din din yuli lberǧ n Saɛuc…

Gar yiswan n umeskar deg wungal-ines d aseḥbiber ɣef tutlayt taqbaylit tazzikit. Ay-agi ad aɣ-d-iban ama di tutlayt isemres mass Mezdad ama deg yilugan n tira. Amaru ismar-d tafa n wawal iqburen inegren ass-a deg tutlayt neɣ d imexḍa mazal isemras-iten, gar wawalen-agi: yettkad, izeɣɣel, Azellemcir, aganay, azlaḍ, tafada, sul, agacur, armay, ur iremmi, tadamcact, tizeɣt… Llan wawalen i d-isegza s tefransist ikessar n tewreqtin llan wiyaḍ ad ten-yegzu yimeɣri alaḥsab n usatel n tinawt ma d wiyaḍ d nnuba ad xedmen yisegzawalen ccɣel-nsen.

Ula d tira Mass Mezdad isexdam ilugan n tira yemgaraden cwiṭ ɣer yilugan n tirawalt i selmaden deg yiɣerbazen anecta i usehbiber ɣef ususru n teqbaylit tazzikit. Llan yilugan i s-yettaru nennum-iten deg tira-s neɣ ɣer wiyaḍ am wayen yeɛnan addad amaruz, tukksa n ujerrid n tuqqna … maca deg wungal-agi uffiɣ ilugan urǧin i ten-id-mugreɣ uqbel gar-asen tigi: asexdem ( ‘ ) ladɣa ticki ara mlilent snat n teɣra amedya : Zerrin ‘iseggasen, i ‘s-d-yezzin. Alug nniḍen d asexdem n usekkil ameqqran deg tergalt tamezwarut deg yismawen imaẓlayen ibeddun s teɣra amedya : uZellemcir, iQbayliyen… Yella wanda amaru ur isexdem ara alug-agi ɣef yismawen imaẓlayen am wakka i d-yura isem-agi : Ḥassan Amalṭi Aɛelǧi ur t-id-yui ara aƐelǧi, aMalṭi …

Llan yilugan nniḍen am (°) i d-yettara ɣer taggara n wawal Aha°. Neɣ aggaz sufella n usekkil b (Ḃ) amedya: taḃabat, ḃibben.

Ma seg tama n yisental, tamuɣli ad tezzi ɣer usentel n tuzzuft ur iwulef ara isekcam-it-id umaru s waṭas deg yidlisen-ines iɛeddan. Deg wungal-agi yuɣal-d 3 n tikkal: Tuget n yinkicaren n turk ḥemmlen irgazen ladɣa icawraren. Rnu daɣen amtqeddem aterki n temɛemmert itɛeddayen ɣef warrac imecṭah yeqqaren din daɣen assaɣ n tuzzuft i d-yeḍran gar Saɛuc akked Tzubaɣt. Ameskar yefren asemres n tenfaliyin n uɣanib i usenfali n usentel-agi gar-asent: Abudid yekcem tafeqluct. Yerɣa ubendayer-is, Ikcem uwtul di lebṣel. Yeddem-d dduzan-is. Tezzel tinegnit nekk uɣaleɣ-as d taduli...

Ungal n Saɛuc uZellemcir n mass Ɛmer Mezdad yesɛa tulmisin i t-yesmgarden ɣef yiḍrisen n tsekla n yimeskaren-nniḍen. Ixulef ula d idlisen yura umaru netta s timad-is ama deg uɣanib, ama deg tutlayt, ama deg tesrit, ula deg tirawalt akked yisental.

D ungal i d-yeglan s umaynut akked tatrarit. Iflu n Mezdad yugem-d seg zman aqdim akken ad isew yes-s imal n tsekla.

Belɛidi Lyas.

17-12-223

AMAYNUT | Ɛmer Mezdad : Ungal Saɛuc uZellemcir gar yiḍelli d uzekka - Tangalt

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AMAYNUT | Ɛmer Mezdad : Ungal Saɛuc uZellemcir gar yiḍelli d uzekka – Tangalt

Lyes Belaidi

Amagrad 1 :

Ungal n Saɛuc uZellemcir

Roman de Σmer Mezdad, résumé et commenté par Bouzid KEDJAR

L’histoire de Saɛuc uZellemcir m’a littéralement envoûté durant cette dernière semaine de l’année 2023 où je me suis délecté de ce millésime d’exception.

C’est juste le meilleur roman que j’ai lu en kabyle jusqu’à présent et ce pour plusieurs raisons.

L’éclairage jeté par l'auteur sur cette période méconnue de l’histoire de la Kabylie et de l’Algérie est fort intéressant. Les tableaux proposés au fil du roman sont fabuleux malgré la terreur qui s’en dégage et cela donne envie d’en savoir plus sur la vie de nos aïeux sous l’occupation turque. En effet, l’abomination du colonialisme reste collée à l’image du dernier colon.

L’histoire de Saɛuc uZellemcir plante un décor plus que parlant à propos de l’ambition de toutes ces puissances coloniales qui se sont succédées chez nous.

Au fil des pérégrinations de Saɛuc et Jriri, on retrouve l’environnement familier que nous connaissons si bien en Kabylie. Il me semble que le choix des noms des lieux a été fait de manière à éviter l’identification de sites particuliers. Ceci ajoute une part de mystère au récit comme c’est le cas pour la ville de Ɛemrayen qui ne doit exister que dans les adages, je pense.

J’ai suivi avec beaucoup d’intérêt la finesse des analyses décortiquant l’état d’esprit de l’être humain en temps de guerre à travers le prisme de la société kabyle de l’époque. La description de la vie de ces micro sociétés que constituent Timɛemmrin et les Ḥawc est juste inédite, en kabyle, autrement dit sans tabous. C’est dire à quel point les plus faibles souffrent davantage que tout le monde quelle que soit la société et quelle que soit la religion.

«Le roman de Saɛuc uZellemcir » relate les pérégrinations d’un jeune homme kabyle du même nom. Saɛuc est né prématuré. Malingre, se contentant de ramper, ce n'est qu'à l'âge de 10 ans qu'il a réussi enfin à se mettre debout, puis à marcher. À sa naissance (vers 1750), sa mère n’avait que peu d’espoir de le voir survivre, mais malgré son corps chétif Saɛuc a survécu à une série d’épreuves aussi dangereuses les unes que les autres. La résilience de son petit corps, ses aptitudes mentales, quelques dons hors du commun lui ont permis à chaque fois d'en sortir malmené mais indemne.

Dans le contexte d’une occupation turque impitoyable avec les montagnards, le père de Saɛuc, avec une quiétude et une confiance déconcertantes, n'a jamais désespéré du devenir de son fils, malgré toutes ces tares physiques peu enviables. Ce père d'une infinie confiance en l'avenir ne ratait jamais l'occasion de rassurer son épouse, Melɛez, elle-même mère courage et véritable femme à poigne face à l'adversité.

En compagnie de Jriri qui ne vit que par et pour le voyage, Saɛuc va chercher à s'engager, louer ses maigres bras, conscients de ses dons, dans l'immense domaine de Lagha Ahmed situé dans les plaines de la Mitidja.

Jriri est un proche de Melɛez, la mère de Saɛuc. Contrairement à ce dernier, Jriri est un colosse qui endossera le rôle du protecteur prêt à donner sa vie pour permettre à Saɛuc de réaliser son rêve.

Le voyage entrepris par les deux compagnons entre leur village perché sur les montagnes de la haute Kabylie et leur destination finale est une sorte d’odyssée pour laquelle l’auteur a consacré plus de la moitié du volume total du roman. Les nombreuses étapes de ce voyage apportent un éclairage fort intéressant sur cette période méconnue de l’histoire de la Kabylie. Les tableaux proposés au fil de l’aventure de Saɛuc et Jriri sont fabuleux malgré la terreur qui s’en dégage et cela motive le lecteur pour en savoir davantage sur l’histoire de la Kabylie durant l’occupation turque. Les violences de cette occupation sont omniprésentes : bombardement et incendie des villages, jeunes gens pris en otage et mis en servitude, oliviers sciés et cultures brûlées par les Janissaires. Les exactions sont nombreuses. S'y ajoute une épidémie qui n'en finit pas de faire d'innombrables victimes : des villages entiers sont decimés. Ambiance d'apocalypse.

Le voyage suit une chronologie spatio-temporelle alternant les descentes et les montées dans une marche à pied quasi interminable. Pour nos deux chemineaux, le danger est partout présent.

En traversant une rivière, Jriri a failli se noyer. Heureusement que Saɛuc était là pour lui sauver la vie. Le temps défile sous la menace des milices janissaires et yoldach durant le jour et celle du lion de l’Atlas durant la nuit. Les hyènes sont parfois à leurs trousses.

Cette aventure est entrecoupée de quelques flash-back et les rêves nocturnes que Saɛuc et Jriri se racontent mutuellement pour, peut-être, oublier la rude épreuve imposée par les sentiers peu familiers, empruntés par Jriri afin d’éviter toute mauvaise rencontre. Ce voyage se déroule dans un environnement dont il ne reste actuellement que les contours, car les forêts denses et le lion de l’Atlas ont bel et bien disparu.

Au fil de ces histoires étonnantes, l’auteur a accentué le mystère par des choix de noms de lieux imaginaires ou dérivés de noms qui ont véritablement existé. Exemples : Isyaxen-uxeṛri, At Wanif, Ɛemrayen, Tizi n-tnicca, Taza n-tezrutt.

Chaque étape est une histoire dans l’histoire et chacune d’elles soulève une problématique dont la morale se déduit sur la langue des personnages ou bien elle est laissée à l’appréciation du lecteur.

L’histoire la plus marquante de ce voyage est relatée dans un flash-back raconté par Saɛuc. Cela remonte à une époque où ses parents rêvaient d’un Saɛuc qui deviendrait un jour Cadi. Pour ce faire, ils l’ont placé dans la zaouia la plus proche de chez eux (Timɛemmert). C’est un internat où les élèves (iṭalbiyen) vivent en communauté sous la responsabilité de quelques adultes, dont leur maître, Chikh Meẓyan, enseignant et grand érudit. Parmi les pensionnaires, beaucoup d'orphelins.

L’auteur souligne dans cet épisode une problématique peu connue jusqu’à présent. Il s’agit des pratiques pédophiles dont sont victimes les pensionnaires de ce lieu pratiquement sacralisé par les pauvres montagnards. Une de ces scènes de viol est décrite d’une façon assez crue, mais le plus frappant, c’est l’image d’un enfant qui se sauve de l’emprise de deux adultes, employés dans l'établissement, personnages plutôt bizarres, plus ou moins mentalement arriérés, pour aller se plaindre auprès d’un troisième ! Le pire est que le préposé à la surveillance et intendant principal de la zaouia, un monstre sans état d'âme, s’octroit le pouvoir de maudire toute personne s’aventurant dans le lieu pour déposer plainte. Il n'hésite pas à se faire passer pour Chikh Meẓyan, l'homme de foi, l'érudit maître des lieux, l'éclipsant. Cet intendant impitoyable finira mal, probablement assassiné par les élèves toujours solidaires entre eux.

L’arrivée de Saɛuc et Jriri à destination ne constitue que le début d’une nouvelle aventure dans laquelle Jriri va s’effacer avant son retour vers la fin de l’histoire.

Quant à Saɛuc, c’est au sein de cet environnement fermé qu’il saura se rendre indispensable grâce à un don qui lui permet de communiquer avec les animaux. D’ailleurs, sans ce don resté secret, Saɛuc aurait pu connaître la fin de son aventure devant la porte de la propriété de Lagha Ahmed, cet officier turc impitoyable en retraite de l'Odjak.

Avec l’aide de Jriri, Saɛuc, malgré son physique ingrat, a su tirer profit de son habileté et de son don pour décrocher son poste au sein de cette nouvelle société dans laquelle il va prospérer pendant quelques années durant lesquelles il a pu rendre visite à ses parents, à de rares mais régulières occasions.

Tout n’était pas facile au début, mais au fil du temps Saɛuc a su montrer qu’il avait de la baraka comme ce fut toujours le cas depuis sa naissance. À l’exception d’un esclave mulâtre nommé Baklilic, Saɛuc était envié, jalousés par les autres employés prétendants à son poste de gestionnaire de l’imposante animalerie dont disposait Lagha Ahmed.

Cet épisode est entrecoupé d’un flash-back où l’auteur évoque le quotidien et le passé de Lagha Ahmed dans son harem composé probablement d’une vingtaine d’épouses auxquells s'ajoutaient les esclaves. Un homme d’une telle influence ne pouvait pas rester à l’écart des conflits d’intérêt qu’il pouvait y avoir à l’époque. C’est ainsi qu’il a prêté de l’argent à un pirate nommé Hassan le Maltais. Constatant que ce dernier ne pourrait pas rembourser sa dette, Lagha Ahmed lui propose un marché selon lequel Hassan verra sa dette effacée s’il acceptait de lui donner en mariage sa fille, tout juste adolescente. Le pirate a forcé sa fille d'une grande beauté à subir ce mariage. Le prix convenu entre lui et Lagha Ahmed était le poids en or de la pauvre jeune fille. Cette dernière n’a jamais pardonné son père ni Lagha Ahmed qui n'a ménagé aucun effort, aucune ruse, pour la posséder. Les tentatives de ce dernier sont restées vaines devant le refus de cette rousse (Tazubaght) au caractère d'acier.

Au fil des jours, Tazubaght jeta son dévolu sur Saɛuc, de manière involontaire ou peut-être volontairement pour se venger. Elle finit par être dénoncée par le sbire chargé de la surveiller. Mis au courant, l’agha finira par le savoir et c’est là où tout se corse. Lagha Ahmed, être sanguinaire, impitoyable, se déchaîna : il se débarassa du délateur d'un coup de yatagan.

Le dénouement de l’histoire est proposé avec deux issues distinctes. Ceci dit, la version la plus longue prend une tournure assez inattendue au vu du contexte colonial et de la gravité des faits survenus.

Le texte écrit par Amar Mezdad recèle un vocabulaire d’une richesse remarquable. C’est un enseignement pour tout lecteur et notamment pour tout écrivain souhaitant s’en inspirer. C’est un aspect qui suscite en soi beaucoup de curiosité, au prix d’efforts considérables pour cerner le sens du nombre incalculable de mots et de locutions tombés dans les oubliettes de l’usage courant du kabyle.

L’autre aspect captivant dans ce roman consiste dans l’humour connu habituellement chez les kabyles à travers l’attribution de surnoms totalement inattendus aux villageois qui se distinguent par leur aspect ou leurs pratiques. L’humour dans ce roman, prend une dimension toute autre à travers la description de faits s’inscrivant dans la sphère du non-dit chez les kabyles. En effet, l’auteur utilise des locutions assez « débridées » pour décrire les scènes de copulation de l’imposant agha Ahmed, à titre d’exemple.

Il est intéressant de souligner ici la finesse des analyses décortiquant l’état d’esprit de l’être humain en temps de guerre à travers le prisme de la société kabyle de l’époque. La description de la vie de ces micro sociétés que constituaient Timɛemmrin et les Ḥewc est quasi inédite, en kabyle, autrement dit sans tabous. Le récit est un concentré de leçons de vie aussi marquantes les unes que les autres.

Si je devais choisir une seule phrase dans ce roman, je choisirais la déclaration de Tazubaɣt : « Nziɣ am tixsi, tixsi d tixsi, ɣas tewzen s wureɣ », autrement dit : « On m’a vendue comme une brebis ; même vendue contre mon pesant d’or, je reste brebis. »

Ce roman a quelque chose d’un manga tout en couleur, où les contraires s’entremêlent pour donner ce récit aux multiples contrastes. La description de la beauté de Tazubaɣt est quasi féerique voire diabolique, pourtant elle tombe amoureuse d’un Saɛuc dont la mort et les corbeaux n'ont pas voulu. L’avidité des riches est, à bien des égards, maléfique là où celle des petits bandits de chemin est parfois bienfaisante. Si ce n’est le sort, même la bonté d’une personne peut faire d’elle une cible que certains aimeraient atteindre au prix fort. Le silence, mieux que la parole, peut attendrir la plus féroce des bêtes sauvages à condition de garder un regard bienveillant.

L’histoire racontée par Amar Mezdad s’apparente dans une certaine mesure au combat légendaire de David contre Goliath. Tel fut l’essor d’un Saɛuc venu au monde amoindri physiquement mais son aura a pu faire la différence face à plus fort que lui, du moins en apparence. La personne de Saɛuc constitue une sorte de paradoxe dans ce rude environnement où même le plus proche entourage ne fait que décourager les faibles. Saɛuc n’est en fait qu’un surnom de dénigrement dérivant de son véritable prénom Saɛid. Pourtant Saɛuc a surmonté toutes ses difficultés sous ce surnom et que dire de son nom « Azellemcir » ? Pour comprendre ceci, Il faut juste lire « Saɛuc uZellemcir » jusqu’à la fin de l’histoire.

Il y a encore des évèments présents dans « Le roman de Saεuc uZellemcir » que je ne n’ai pas abordés dans ce modeste article.

B. Kedjar

Poitiers, 15/01/2024

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Numéro 129 Janvier 2024

Tidlisin nniḍen :

– Essai_sur_la_litterature_des_Berberes_Henri_Basset_1920.pdf

– Etudes_sur_les_dialectes_berberes_René_Basset_1894.pdf

Nasserdine_Ait_Ouali_Le_Roman_Kabyle_vol_I_Voix_et_voies_francophones.pdf

Numerisation_du_lexique_arabo_berbere_d_Ibn_Tunart _K.Nait Zerad_S.Lounissi_S.Djemai.pdf

Amazigh_Voice_Vol-25-Issue-1_Summer-2023.pdf

Grammaire-Dialogues-et-Dictionnaire-Touaregs-Tome-1-Motylinski.pdf

LA_BERBERIE_ORIENTALE_SOUS_LES ZIRIDES.pdf

2 numéros de la revue Aguedal contenant la conférence de Mouloud Mammeri sur la Société Berbère :

1) AGUEDAL_3eme_annee-n°1.pdf

2) AGUEDAL_4eme_annee_n°6.pdf

Dictionnaire_de_proverbes_RAM_Edition_Zyriab.pdf

LEXIQUE_ANIMAL_Mohamed_Oussous.pdf

Mehenna Mahfoufi, CHANTS ET POÈMES DE LA KABYLIE DANS LA LUTTE DE LIBÉRATION, pages 1-86

DICTIONNAIRE_FRANÇAIS_TOUAREG_EMILE_MASQUERAY_1893.pdf

Tameddurt_n_Galilei_Bertold_Brecht.pdf, asuɣel sɣur Σ.Mezdad

TEXTES_BERBERES_DANS_LE_PARLER_DES-AIT-SEGROUCHEN_Charles_PELLAT_1955.PDF

LA_VIE_BERBERE_ PAR_ LES_TEXTES_ARSENE_ROUX_1955.PDF

Les grands symboles meditérranéens dans la poterie algérienne_JB_Moreau

SIN-NNI.PDF, par Muḥend-Uyeḥya

Culture_savante_culture_vecue_MAMMERI_Tala

Dictionnaire_Français_Kabyle_Père Huygue_1902_1903.PDF

MUHYA_Sinistri.pdf

BOULIFA_TEXTE_KABYLE_MAJ.pdf

JOURNEE_D_ETUDE_DE_LINGUISTIQUE_BERBERE_LA_SORBONNE_1989.pdf

Akken qqaren medden sɣur Mohia GEB, 1978

Berber Art_Jeanne_d'Ucel_Norman_University_Oklahoma_1942

Dictionnaire_de_proverbes_Remḍan_At_Menṣur_3eme_Edition.pdf

Ageldun-amecṭuḥ_St-Exupery_Tasaɣelt_sɣur Habib-Llah-Mansouri

Aglam-deg-wungal-n-Amer-Mezdad-Ass-nni, sɣur Ferhane Badiaa

TUDERT-IW_Abdellah_Hamane.pdf

RECUEIL_DE_PRENOMS_AMAZIGHS_Md_Akli_HADDADOU.pdf

ITIJ_BU_TCERKETT_Taher_Djaout_tasuqilt_Samir_Tighzert.pdf

La_Babel_du_Ponant_2eme_partie_Ali_Farid_Belkadi.pdf

Aglam_deg_wungal_n_Amer_Mezdad_Ass-nni_FERHANE_BADIAA.pdf

DESCRIPTION_ET_HISTOIRE_DU_MAROC_Leon_GODARD_1860.pdf

APERCU_SUR_TRENTE_TROIS_SIECLES_DE_L'HISTOIRE_DES_IMAZIGHEN.PDF

MUHYA_SI_PERTUF_traitement_de_texte.pdf

Revue Izen Amaziɣ, 3 numéros :

Izen-amazigh3.PDF

Izen-amazigh5.PDF

Izen-amazigh6.PDF

Textes berbères de l'Aurès_ Parler des Ait Frah

Romans et ambiances dans la maison kabyle traditionnelle.pdf

La_Kabylie_Recherches_et_Observations_1833.pdf

Jules_Maistre_Moeurs_et_Coutumes_Kabyles_1905.pdf

Tighermin_yemmeccen_Sari_Med.pdf

MOULIERAS_Auguste_Une_tribu_Zenete_anti-musulmane_au_Maroc_Les_Zkara.pdf

Si_Pertuf_Muhend_Uyehya.pdf

LA_LANGUE_BERBERE_EN_AL_ANDALUS_Md_Tilmatine.pdf

Inédite, une pièce de théâtre de Idir Amer :

Idir_Amer_Ay_Afrux_iferelles.pdf

Inédite, Dom Juan de Molière, en langue kabyle :

DOM_JUAN_LE FESTIN_DE_PIERRE_MOLIERE_SI YEHYA_TASEGLULT-S-UDΓAΓ.PDF

Dictionnaire_Francais_Berbere_Antoine_JORDAN.PDF

Les_Cabiles_et_Boudgie_F.PHARAON_Philippe_libraire_Alger_1835.PDF

Tidmi tamirant, n°2, 1990

Habib-Allah_Mansouri_Inventaire_des_neologismes_amazighs.pdf

Ddem_tabalizt-ik_a_Mu_Kateb_Yacine, version bilingue

Ad lemmdeɣ tamaziɣt n Hamek : http://www.ayamun.com/adlis-usegmek.pdf

Belkacem Bensedira_Cours de langue kabyle_Adolphe Jourdan_1887

JM_DALLET_LE_VERBE_KABYLE_FDB_1953.pdf

AMAWAL_TUSNAKT_H.SADI_1990.pdf

CHANTS_BERBERES_DE _KABYLIE_Jean_AMROUCHE_CHARLOT_Ed.1947.pdf

OUARGLA_M.JARDON_J.DELHEURE_Tome1_FDB_1971.pdf

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Numéro 129 Janvier 2024

Tameslayt :

D acu i d i yi - isewhamen s tuget

sɣur Mayas Ilyas

22/12/2020

Di teqbaylit, d acu i d i yi - isewhamen s tuget , amyag m'ara t-neqqar akka, ma yella d isem ad t-neqqar akken nniḍen, amzun mačči d tutlayt - nneɣ, mačči d taqbaylit-nneɣ.

Amedya :

Coiffeur, llan wid i s-yeqqaren neɣ i isemrasen di tira-nsen " AḤEFFAF" ( id - yekkan si taɛṛabt) " AKWAFUR "( id - yekkan si tefransist) , "ANERSAM" (aneggaru - agi, awal amaynut "néologisme " i nettaf deg umawal atrar i xedmen Dda Lmulud At Maɛmmeṛ d yimdukkal - is : Ɛmeṛ Zentar, Mesṭafa Benxemmu akked Ɛmeṛ Yaḥyawi, deg yiseggasen n 70.

Dacu kan, nniɣ-as ahat lemmer mazal Dda Lmulud, aṭas seg wayen ara iɛiwed, mačči kan di tjerrumt, ula deg umawal, acku ad yili wayen ara iwali di ttawilat yellan ass-a ulac-itent akk zik-nni . Ur cukkeɣ ara ad yestehzi akk ɣef wannect-a.

Di teqbaylit - nneɣ, nesɛa ismawen i d-yettwasuddmen seg umyag, am yisem n umeskar "nom d' agent".

Imedyaten kan :

__ Aru / amaru.

__ Kes /ameksa.

__ Ggri / aneggaru.

__ Krez : amekraz.

__ Nqecc : amenqac.

__ Gzer : agezzar.

__ Jaḥ / amjaḥ.

__ Issin / amussnaw ... atg

Wigi diɣen, ɣas d akeččum i d aɣ - d -kecmen ɣer tmeslayt - nneɣ, gerrzen nezzeh ladɣa s talɣiwin - agi - nsen :

__ Sewweq : amsewweq

__ Meddeḥ : ameddaḥ

__ Bnu : abennay

__ Xdem : axeddam.

Yerna ilaq ad neḥsu ulac tutlayt deg umaḍal ur nesɛi ara awalen am wigi "les emprunts", ur nesɛi ara diɣen awalen imaynuten "néologismes" ladɣa m'ara ilin uqmen, gerrzen..

Imaynuten - agi, ɣef wakken ttwaliɣ diɣen, grurzen nezzeh, yal amyag s yisem n umeskar.

__ Aru / amaru

__ Selmed / aselmad

__ lmed / anelmad.

__ Kcem / amnekcam

__ Issin / amussnaw, amassan ...

Ma yella d :

"anersam " (coiffeur), ulac akk amyag ideg yettwasuddem ?

Xuḍi "pourtant" , nesɛa amyag "ṣeṭṭel", mačči "ḥeffef" diɣen i wid yeqqaren "aḥeffaf".

Ilaq ad neḥsu dakken nesɛa imyagen di teqbaylit - nneɣ, werǧin ttwasuddmen - d deg-sen ismawen n umeskar " noms d'agent" , acku ahat mi d aɣ - d-kecmen wawalen ijenṭaḍen uɣalen melken - aɣ s waṭas , di tama nniḍen, neɣfel cwiṭ, ahat ur d-nerri ara lbal - nneɣ ɣur-sen ar ass-a, mačči d yiwet i d aɣ - i ceɣben nekkni s yiqbayliyen ,.. xuḍi tutlayt - nneɣ, gar ifassen - nneɣ i tella mačči gar ifassen - is i nella iwakken ad nerǧu ad tbeddel nettat s timmad-is , ad tgerrez .. Dɣa ma yella akka, d awezɣi !

Ihi, ad d-nuɣal alamma d asentel-nni, ad d-nefk xeṛsum sin n yimedyaten iwakken ad negzu kan cwiṭ tamsalt.

Neqqar :

1) ___Ṣeṭṭel (acekkuḥ, acebbub) : couper ( les cheveux).

__ Ṣeṭṭel (tamart) : raser (la barbe).

Ayɣer ur d-nettsuddum ara deg-s isem n umeskar :

__ Coiffeur : aṣeṭṭal.

__ Coiffeuse : taṣeṭṭalt.

D tameslayt tettwafham ama ɣur umecṭuḥ, ama ɣur umeqqran, ama ɣur wergaz, ama ɣur tmeṭṭut. Yerna d taqbaylit sari.

Wagi diɣen d asumer (proposition) n usdawan Kamel Buɛmara (30 mayyu 2019, deg usebter - ines Issin di Facebook ) :

2 ____"Lemmer i neẓwir, mili nga-d yiwen n yisem (n umeskar) ɣef umyag "enɣ", ɣef talɣa "neqq". Acimi ?

"Amaneqq" d win INEQQEN = assassin !

Lemmer nga-t-id, tili ass-a, iḍelli (2001), neqqar " ADABU AMANAQ (i-- qen) !" mačči "Pouvoir assassin" !

S teqbaylit, neqqar "aqettal" ! Dɣa neḥbes dinna.

Kamel Bouamara. "

Awal ɣur-wen, d acu ara tiniḍ ?

Tanemmirt.

Mayas Ilyas

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Numéro 129 Janvier 2024

AMAWAL :

Tiguriwin-a ddant-d deg « Ungal n Saεuc uZellemcir »

Yennser unamek-nsent i umedakkel-nneɣ Bouzid :

PAGE TERMES TRADUCTION

258 Acadux : Sous-bois

106 Ačanar : brasier

25 Agacur : Hasard

152 Agayemru : Bourdon

248 Ageryun : Boyau, canyon, défilé, gorge, goulet, passage

35 Aguncic : Tronçon, tronc

29 Agwdal : Champ (céréales)

257 Ameccaq : Enjambée, foulée

160 Amecgeṭum : Vrille (de la vigne)

147 Amɛuc : Chétif

36 Amazɣel : Volonté

235 Amẓal : Forgeron

247 Araruc : Globe, bille de verre

160 Awaqqur : Rossignol

256 Awerdan : Etranger

27 Axanab : Traître

270 Axeṛri : Cauchemar

248 Azbezḍer : Canyon, goulet, gorge, passage

100 Azemzi : Aiguisoir, Galet.

108 Buhmum : Charbon

100 Σiṭa : Beaucoup

261 Adaymun : démon

102 Adcic : Boulet de canon

103 Aganuy : Tête (d’esclave) du mot Guinée

232 Iɣudan : Etre droit, juste

29 Ilizeq : Flamme , ardeur de feu

108 Ameɛdan : Mine

259 Amsat : Botte (chaussure)

102 Ataɣan : Yatagan, lame turque

259 Izeggaɣen (erreur saisie), à corriger

29 Kemmu : Secret

100 Nnaqir : Equilibre (précaire)

256 Nntat : Traces

258 Serden : Sont allongés

41 Sseḥǧa : Ronde, scène de musique

106 Tabriṭ : Sentier, petite route

261 Tacalba : Horde

148 Tacihant : Bascule, balance

30 Tacwawt : Cime

29 Tansawt : Bivouac

41 Tanzayt : Matin

216 Taqqa : Genévrier

41 Tasfaylut : Lucarne

103 Tasteɣt : Retraite

25 Tawada : Départ

276 tawdiɛt : Fille née posthume

99 Tazitma : Courroie

36 Tazizmert : Puissance

232 tamdert : Butée, rebord, madrier, ensouple carrée

199 feɛɛeṣ : Torturer

149 Tiburjeqella : Cabrioles

99 Tifeskert : Bourgeon

247 Tiɣulal : Vertèbres

128 Ukriy : Nain

25 Ggren : Être de mauvaise Humeur, contrarié

106 Krunti : Tomber pesamment, d’une seule masse

233 Nnusru : Décroître, diminuer

31 Rruri : S’effondrer, tomber, se vider par petites boules

131 Sbulqeẓ : Dire des mots incongrus, des allusions négatives

106 Sḥuḍel : Boiter

255 Smedren : Réfléchir, cogiter

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Numéro 129 Janvier 2024

TIMEZDEYT-nneɣ , sɣur Ahmed Ait-Bachir

) Zik-nni di Tezmalt ţidirent Tmasiḥiyin Tigniziyin

sɣur Ahmed Ait Bachir

Tagi d Kamel At Mlikec iyi ţ-id yeḥkan.

Yenna-d :

" Zik-nni di Tezmalt ţidirent Tmasiḥiyin Tigniziyin ( des religieuses de l'église Anglican). Llant ula di taddert n Yiɣil Leqṛar usawen s nig Tezmalt. Tigniziyin agi xeddment lxxir mačči d kra, yerna lemdent Taqvaylit, ţţmeslay-nteţ akken ilaq. Ţdawint, selmadent, ţakkent afud ula di leqqeḍ uzemmur...

Deg seggas n 1973 neɣ 1974, reḥlent ruḥent. Axxam-nsent, i wumi nesawel Axxam n Tegniziyin tura ihud, ggren-d deg-s siwa kra n ixxaṛvan, yuɣal l paṛking n ṭumubilat.

Uqvel ṭṛad n 1954, yella daɣen yiwen d amsiḥi am nutenti, isem-is Mesyu Drifus. Mesyu Drifus, ixeddem lxxir ula d neţţa mačči d kra, yelmed yeţmeslay taqvaylit. Yeţţali di Tezmalt alama Ţudrin Nat Mlikec, i vaεden akk d asawen. Yeţawi-yasen lkuryi, lmanddat, yeţdawi-ten, yeţaru-yasen tivṛatin i yeɣṛiven-nsen, yeţaru-yasen daɣen cikkayet i wid yesεan aɣvel akk d laddministṛasyun.

Tudrin Nat Mlikec, yevḍatent yiwen wasif mi nesawel : Asif Ugentur. Mesyu Drifus, mi yebbeḍ ar wasif ugentur, ad yekkes iṣebbaḍen-is, ad irfed ṛejjul usarwal-is alama ţigcrar-is ad yezggar asif. Ixeddem akken yal ma yalli ar Tudrin Nat Mlikec.

Yibbas, nejmaεen imezdaɣ n Tudrin i d-iqarven ar wasif Ugentur, nnan-as : " Abbuh a Lmumnin! Arggaz-agi yeţţak laεtev i yexf-is, yeţţalli-d di Tezmalt arami d ɣuṛ-neɣ, ur nezmmir-ara as naεdel tiqenṭṭart ɣaf ara yzeggar?"

Dɣa frenţ di ṛay nsen, εeddan xedemen-as tiqenṭṭaṛt. Tiqenṭṭaṛt-ni, semeckuklenţ kan s ifurkkan n tzemurt, d weslen akked cḍev n tṣeḍwa.

Mi d yebbeḍ Mesyu Drifus ar wemkkan-ni i yennum izeggar asif, yuffa tiqenṭṭaṛt tulli. Iqqim i ţwali deg-s, yeţmeyiz ma d yalli fell-as ad yezggar asif, neɣ ala! Awah, ur yefk-ara laman di tqenṭṭaṛt-ni. Yuɣal am zik, yekkes iṣebbaḍen-is, yesulli ṛejjul usarwal-is armi ţigcrar-is, yezggar asif.

Kra n imezdaɣ n dina wallen-t-id, ruḥend ɣur-s, nnan-as : " Amek akka a Mesyu Drifus! Nekknni n vud-ik, nεedel-ak tiqenṭṭaṛt i wakken ur teţεeţiv-ara, armi deqal aqlek tuɣaleḍ kan am zik!

Yenna-yasen : "Tajmilt-nwen ţameqqṛant : d acu, uggadeɣ ad ḥadreɣ-ɣef iḍaren-iw, a ten-taɣeɣeɣ deg uqarruy-iw! "

*Tiwelafin yellan s wadda s ɣuṛ wemddakkel-iw Rachid Oulbsir .

2) Aḍris agi yura-t Smail Medjeber

Ahmed Ait Bachir

12/01/2024

Aḍris agi yura-t Smail Medjeber s tṛumit, rriɣ-t-id ar Teqvaylit. Ad yilli di lmend n imaḥvas n tsartit, yellan akka tura s deffir ccvak.

" Yiwen wass, uffiɣ afrux deg wefreg n lḥevs, yejreḥ di tfareţ, ur yezmir ara ad yafeg. Ddmeɣ-t-id, bbwiɣ-t ar silul-inu, sarseɣ-t di yiwet n teɣmart, ţakeɣ-as ifeţiten bbweɣrum. Yuggi ad yečč. Fehmeɣ axaṭar weḥdes i yella. Yesmenyif a d-yeqqim i laẓ ad yemmet, wala a d-yedder d awḥid. Akka kan weḥdi, rriɣ zat-s lemri. Yeţţwali iman-is di lemri, yenwa mačči weḥd-s, yella wefrux nniḍen yid-s. Yuɣal iteţ ifeţiten-nni bbweɣrum, yeţţwali iman-is, yenwa d afrux-nni nniḍen i yteţţen am neţţa. Yuɣal-d ar ddunit, yefreḥ, yeţţfarfir di silul. Yeţţwali di lemri, iɣil d afrux-nni nniḍen, ziɣen d neţţa. Yefreḥ imi mačči d awḥid. Kra bbwusan, yeḥla, sufɣeɣ-t ar wefreg, sarḥeɣ-as yufeg deg-geni, iεella.

Annect-a, vɣiɣ a d-inniɣ ula d ifrex, ur ḥemmlen ara a d-idiren wḥed-sen. Ilaq a ţḥulfu-m i waṭṭan ddreɣ weḥdi, am yal amdan yellan di lḥevs, acḥal d aseggas."

3) Asmi ara ɣavent tismin

Ahmed Ait Bachir

07/01/2024

Muḥend Afellah, si tamma yina nat Muḥli, qqaren-d iqeṭṭaε tismin. Meẓyan Ucixun, yesεa mmi-s yeţţasem, mačči d kra. Mi yewεa lufan neɣ aqcic amcṭuḥ a t-iɣeẓ di tekkniḥt-is. Yibbas tenna-yas tmeṭṭut-is i Meẓyan Ucixun:

" A yargaz, awi Yidir ar Muḥend Afellaḥ a s d-iqḍaε tismin! Yibbas a d-iɣeẓ alvεeḍ n lufanat a ɣ ibbasi."

Yebbḍ-d suq, Meẓyan Ucixun yevardaε i weɣyul-is, yeserkev mmi-s, iruḥ. Yebbeḍ ar suq inuda af Muḥend Afellaḥ alami i tyuffa, annect n lquqna, yenna-yas :

--A Muḥend bbwiɣ-d mmi yagi amecṭuḥ as tqeḍεeḍ tismin.

Muḥend iḥekkar aqcic-nni, yenna-yas :

--Deg wacu yeţasem wegrud agi-inek a wCixun?

--Mi yewεa luffan neɣ aqcic amecṭuḥ a tiɣeẓ di tekkniḥin-is. Nugad aɣ d-yawi alvεeḍ n dεawi.

--Ruḥ a wCixun err mmi-k s axxam! Argaz ur nessεi-ara tismin, yifit fiḥel!

Muḥend Umusa Awagnun, Yenna deg wawal-is :

Asmi ara ɣavent tismin,

Aɣ wwten wwid-ak nekkat.

Ahmed Ait Bachir

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Numéro 129 Janvier 2024

EVOCATION :

Expérience théâtrale kabyle à remémorer

par Saïd Doumane

21 juillet 2017

Au début des années 1970, à la cité universitaire de Ben Aknoun, nous étions un groupe d'étudiants à monter une pièce de théâtre de Kateb Yacine (Mohammed prends ta valise), en Kabyle, à la barbe et au nez de Boumédiène qui avait programmé la disparition de notre langue ancestrale.

Nous avions parcouru la Kabylie pour la présenter (à Tizi-Ouzou, Bgayet, Tigzirt, Draâ El Mizan, larbaâ Nath Yiraten, Tizi Nath Aicha...) et à Alger et... Tunis en 1973, dans le cadre du Festival International du Théâtre Universitaire (où nous avions obtenu le 2ème prix).

Les camarades ( Mohand Ait Ahmed, Amar Mezdad, Ali Ouabadi, Hacène Hirèche, Mohand Loukad, Said Yacine, Salah Oudahar, Si Moh Houari et moi même, rejoints un peu plus tard par Slimane Krouchi, Ali Rahmani, Zénia et deux ou trois autres dont deux filles dont j'ai oublié les noms et auprès desquelles je m'excuse vivement, la mémoire commence à me jouer des tours!), doivent se souvenir, chacun selon ses capacités mémorielles, de quelques péripéties et anecdotes vécues par cette troupe.

Je m'apprête à mettre noir sur blanc cette expérience culturelle et militante mais je crains d'oublier des faits et gestes importants.

Aussi, je vous prie, chers camarades et amis que j'ai perdu de vue, pour certains, depuis de longues années, de me faire part de vos suggestions et souvenirs pour restituer au mieux cette "épopée", notamment le "crime d'Etat", si je puis dire, que nous avions commis à Tunis en jouant en Kabyle devant le représentant officiel algérien médusé !

Je me souviens, de retour de Tunis, de la phrase du ministre de l'enseignement supérieur qui nous a reçus dans son bureau: « Parait-il , vous avez eu du succès à Tunis? Ce succès est-il dû à vos talents de comédiens ou à votre langage ? »

Et de l'émotion de Kateb Yacine qui s'est précipité à la cité univesrsitaire le soir même de notre retour pour nous dire: « Vous avez vengé vos ancêtres! »

A vos plumes, donc, mes amis!

Saïd Doumane

Note de la Rédaction :

La pièce « Mohamed, prends ta valise » a été traduite par Ben Mohamed, Said Sadi et quelqu’un d’autre.

Deux autres amis ont revu et adapté le rythme et les rimes.

La pièce est disponible sur ayamun.com. Elle a été préservée grče à notre ami, Ali Ouabadi. Paix à son âme.

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Numéro 129 Janvier 2024

Le poème :

Ay annect tecmet tudert !

sɣur Ziri At Mεemer

Di tizi tekkat lehwa

Ɣer Micli ulac wid yettawin

Dɣa kecmeɣ ɣer lqahwa

Ufiɣ-tt teččur d tilawin

D lɛib wayen, ur d iyi-d-yehwa

I izerfan acuɣer msawin

Yedden-d ccix sswa sswa

Dduqqseɣ-d s wallaɣ yerwin

Ffeɛfaɛeɣ-d seg yiḍes s tugdi

Ɣileɣ ittwakkes fell-aɣ sser

Qqleɣ nehhteɣ am weydi

Yeṣṣḍen, yeḍra yid-s uxeṣṣar

Urǧaɣ reffu ad iɛeddi

Nniɣ, Rebbi ad aɣ-yeṣṣer

Mmektiɣ-d nna Deɛdi

Nettat tḥemmel ad tqeṣṣer

Nna Deɛdi selliḍelli

I tt-id-mlaleɣ deg wezniq

Tehder-iyi-d ɣef tlelli

Tettaḍṣa mi reffdeɣ aɛenqiq

Dɣa temḍerkal teɣli,

S unecreḥ, ad tekkes lxiq

Yelli-s mi tebra i wulli

Deg wefrag la tettseyyiq

Zziɣ ɣer nna Deɛdi nniɣ-as:

"Ruḥ ad theggiḍ imekli

D tikli ad izeggen wass

A d-yekcem yelluẓ dda´Akli

Neɣ tebɣiḍ ad yewwet tullas

Ad yeglu s tmeṭṭut n Ɛli?“

Yeffeɣ-d Ḥemmu iferres tuɣmas

Yuɣ abrid ad icali

Ḥemmu-yagi baba-s yemmut

Yettbeddil idrimen n yemma-s

Am yergazen yakk n tmurt

Yesɛa-ten, tuli lqima-s

Am wezger i yesrugmut

Ma ur s-teknif tacriḥt weltma-s

Yeqqel ur yettɛeddi di tewwurt

Yeṛwa, mačči am gma-s

Gma-s ɣas ixuṣṣ nezzeh

Nnif-is d awezɣi yefka-t

Win ixaqen ad inezzeh

Tameṭṭut-is mi ara tt-yekkat

Mi ara tt-yewwet ḥṣut ccah

Alarmi ul-is tesserka-t

La ilahu illa llah

Yettxelliṣ yir ssekkat

Segmi i d-lhiɣ yakk d tigi

Qqleɣ ttuɣ yir targit

Ul yeqqel ur yettergigi

Imi ulac kra yugi-t

Uɣaleɣ faqeɣ ass-agi

Acimi nukel ɣef tergit

A yemma d acu-t wagi

Anida-kem a tamagit

Wali-yi-d ay amaḍal

Akka i giɣ, nekk Aqbayli

Yerna tidet mi d-tḍal

Ad tt-nerr amzun ur telli

Uḥeqq tid yettaččaren ssḍel

S yeẓri yessurugen leḥmali

Ar akka ad neqqim nettwaɣḍel

Allen-nneɣ ma ur tent-id-nelli

Di temdint neɣ di taddart

Iɛefniḍen zwin rwin

Nugi ad nali taseddart

Tin d asawen yettawin

A ddunit, a taɣeddart

Izerfan ur msawin

Ay annect tecmet tudert

Ideg i ulac tilawin

ZIRI AT MƐEMMER si Qabul ...

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Numéro 129 Janvier 2024

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ⵜⴰⵏⴻⵎⵎⵉⵔⵜ, ⵉ ⴽⵔⴰ ⵉⵥⵓⵔⴻⵏ “ⴰⵢⴰⵎⵓⵏ, ⵛⵢⴱⴻⵔ-ⵔⴰⵙⵖⵓⵏⵜ ⵏ ⵜⵙⴻⴽⵍⴰ ⵜⴰⵎⴰⵣⵉⵖⵜ” ⴰⴽⴽⴻⴷ ⵡⵉⴷ ⵉ ⴷ-ⵢⴻⴼⴽⴰ, ⴰⴼⵓⵙ.

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Dernière révision : 28/01/2024 dimanche 28 janvier 2024

[1] Désigné aussi par son sigle, TLF, ailleurs dans ce texte.

[2] Dallet : « Lɣiḍa : flûte ». « Lɣiḍa » peut désigner d’autres instruments à vent (trompette, gheïta ou cornemuse) dans certaines régions de Kabylie.