ayamun
CyberRevue de littérature berbère
16 ème année
Numéro 81 Janvier 2016
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Prénoms algériens authentiques (mis à jour et augmenté)
Sommaire :
1°)
Le texte en prose
:
aḥric seg "Aɣerrabu n ugafa n Ilpo Koskela,tazwart s tsuqilt sɣur Hamza
Amarouche :
2°) L’étude : Une lecture de Yiwen wass deg tefsut, roman d’Amar Mezdad, par Amar Ameziane
3°) La conférence : Étude d’éléments socioculturels et historiques d’un conte kabyle :
Adrar aberkan, par Djamal AREZKI
4°)
L
'interview : Entretien
avec Nasserdine AÏT OUALI, «La production
romanesque en kabyle se développe lentement»,
paru in DDK du 4/11/2015
5°) Le document : EST-ELLE_POSSIBLE_UNE_STANDARDISATION _PROPREMENT AMAZIGHE.pdf, par El Hossaien FARHAD
7°) Les poèmes : Sin Isefra sɣur Malek Hud :
1°_ Si Muḥend UMḥend
2°_ Tayri D tafsut m yijeǧǧigen
Numéro 81 Janvier 2016
Le texte en prose :
Aḥric seg "Aɣerrabu n ugafa n Ilpo Koskela,
tazwart s tsuqilt sɣur Hamza Amarouche :
Numéro 81 Janvier 2016
Une lecture de Yiwen wass deg tefsut, roman d’Amar Mezdad
par Amar Ameziane
Amar Mezdad est un écrivain qui possède indiscutablement un projet littéraire. Son œuvre qui se construit et s’étoffe progressivement, sa quête constante d’une langue toujours plus belle et son expérimentation de divers genres littéraires parmi lesquels la poésie (cf. le recueil Tafunast igujilen, 1977) et la nouvelle (cf. le recueil Tuγalin, 2003) ne peuvent que le confirmer. Le roman, ou plus exactement ce qui est connu sous le nom d’ungal, est le genre qui mobilise tout l’investissement de l’auteur. En effet, il en est à son cinquième. Après Iḍ d wass (1990), Tagrest Urγu (2000), Ass-nni (2005) et Tettḍilli-d ur d-tkeččem (2014), il a récemment édité Yiwen wass deg tefsut. Certes, le genre romanesque reste encore en phase expérimentale dans la littérature kabyle, mais, de par leur qualité, les textes que Mezdad publie contribuent à donner au genre une assise plus solide.
Le présent article ne vise pas à faire une analyse thématique du roman mais à examiner quelques aspects (juste quelques-uns) de sa facture. Les événements se déroulent un jour de printemps... Loin de vouloir raconter une histoire de façon linéaire et classique, Mezdad fait se croiser et se rencontrer des personnages et des destins singuliers, unis dans un même lieu (qui pourrait être Bgayet, Tizi-Wezzu ou Bouira), un même jour et autour d’un même événement qui les concerne tous d’une façon ou d’une autre : le Printemps Noir. En ce jour de printemps, une foule de jeunes et de moins jeunes, motivés pour la plupart par le désir de manifester alors que d’autres se sont retrouvés là par hasard, converge vers le centre-ville. Ce point de convergence, censé être le lieu d’une tribune pour l’expression d’un désir de liberté et de vie meilleure, sera le théâtre de sanglantes répressions. Des jeunes tels Briruc où Γilas, vont tomber sous les balles tirées de la terrasse du bâtiment de la gendarmerie par Fawzi, un gendarme qui obéit, avec enthousiasme, aux ordres donnés par ses supérieurs de canarder les manifestants. Si le fil conducteur est le Printemps Noir, le roman développe d’autres thématiques à travers lesquelles Mezdad fait, comme à l’accoutumée, une radiographie qui révèle une société rongée par les conflits.
On peut s’étonner, dès la première page, des titres que Mezdad attribue aux différents chapitres mais au fil de la lecture, on se rend compte que le procédé a une fonction cruciale : il permet au lecteur, en l’abence de linéarité dans le récit, de retrouver le fil d’un chapitre à un autre. Ainsi, le titre “Wa jeddi ԑli !” est l’expression par laquelle se clôt un chapitre antérieur et à sa vue, le lecteur retrouve vite ses repères et sait qu’il s’agira de la suite du dialogue entre Utudert et son grand-père Jeddi ԑli. De même que le titre « Ṛedwan tura d ttajer » indique un changement dans la vie, mais pas dans la nature, du personnage, qui quitte le maquis pour se convertir au commerce illicite dit trabendo, et signifie une progression du point de vue narratif.
La narration est peu classique. En effet, au lieu d’un narrateur omniscient qui sait plus que les personnages et qui les « manipule » à sa guise, celui du roman Yiwen wass deg tefsut intervient, par endroits, avec parcimonie pour mettre succinctement en scène les personnages qu’il laisse ensuite se raconter à travers leurs monologues. Par d’autres, ses commentaires alternent avec les monologues des personnages. Ces monologues permettent d’accéder à leurs pensées secrètes et leurs sentiments les plus profonds, de sonder leurs âmes jusqu’à révéler leurs rêves prémonitoires. Ainsi, en page 68, le lecteur lira avec beaucoup d’émotion le discours de Frawsa, l’épouse de Lxewni assassiné par les terroristes et la mère de Γilas, qui, dans un songe, voit arriver un malheur à son fils. En page 132, on ne peut rester indifférent au discours de Muḥend Ameẓyan qui décrit son état de santé actuel suite à une attaque perpétrée par des terroristes. En laissant ainsi les personnages se raconter et témoigner de leur vie intérieure, le narrateur respecte cette part de l’intime qui est en chacun d’eux. Lorsqu’il laisse s’exprimer Redwan, le terroriste “repenti” reconverti au commerce, le but est tout autre : il s’agit de se démarquer de son discours et de sa vision du monde.
En plus des monologues, on apprend davantage des personnages à travers leurs dialogues. Le dialogue entre Sliman et Muḥend-Amezyan est l’occasion d’un retour sur un passé commun - ils sont tous deux victimes du terrorisme, mais également l’opportunité de révéler des vérités historiques peu connues (ex. l’histoire du Lieutenant Ouchen, pp. 152-153). Un procédé qui souligne la richesse de la dimension documentaire chez Mezdad. Le narrateur intervient par ailleurs pour faire des réflexions, à l’instar de celle qu’il émet sur le progrès scientifique (p. 134) et qui mieux qu’un médecin pour en parler?, ou commenter la situation des jeunes laissés à l’abandon (p. 137).
Le narrateur réserve sa pleine présence aux deux derniers chapitres du roman. Dans l’avant-dernier, il décrit le cynisme de Fawzi qui tire sans état d’âme sur les jeunes manifestants et jette de la terrasse son collègue qui tente de le raisonner. L’omniscience du narrateur s’explique ici par le désir de restituer la vérité sur les tueries du Printemps Noir, des événements dans lesquels les autorités s’entêtent à voir de simples échauffourées. Dans le dernier chapitre, le narrateur dépeint la tristesse qui s’abat sur la ville et les villages le soir de ce jour fatidique. La douleur des mères kabyles est à son paroxysme dans le cri de la mère de Briruc, le jeune poète, lorsqu’elle apprend la mort de son fils tombé sous les balles assassines de Fawzi, le gendarme… On retrouve, enfin, la clef relative au tableau d’Edvard Munch en première de couverture du roman. Si le tableau symbolise « l'homme moderne emporté par une crise d'angoisse existentielle », dans le roman de Mezdad, le cri traduit la douleur atroce d’une mère (p. 224). Alors que les mères des victimes n’arrivent plus à fermer les yeux, Fawzi, le bourreau, tombe allègrement dans un sommeil profond après avoir longuement exulté sur le toit de la gendarmerie en chantant “ One, two, three...”…
On sait depuis Iḍ d Wass que Amar Mezdad, médecin de profession, est un fin observateur de la société kabyle dont il diagnostique les maux et les multiples crises (identitaire, économique, de sens, des valeurs, etc.). Il sait depuis son cabinet de médecin, qui est loin d’être une tour d’ivoire, que la société n’est jamais homogène : elle est faite d’une pluralité d’individus et de visions du monde. Le romancier en lui est particulièrement attentif à cette pluralité dont il tente de rendre compte à travers plusieurs personnages.
A la lecture du roman, on est tenté de classer les personnages par couples (par deux), et selon leurs affinités et leurs ressemblances, des affinités qui peuvent reposer sur l’âge (Briruc/Γilas), sur un passé commun (Sliman/muḥend-Ameẓyan), qui peuvent être professionnelles (Frawsa/Wezna). Entre Ṛedwan et Fawzi existent des ressemblances idéologiques. La proximité entre Utudert et son grand-père Jeddi ԑli, qui va au-delà de l’aspect filial, est très marquante dans le roman.
Utudert, acquis à la sympathie du narrateur et du lecteur, est le pivot du roman, celui qui fait, malgré son jeune âge, une sorte de jonction entre les générations. L’intelligence aiguisée, vif et fortement attaché à sa culture, il tente de lutter contre les carcans et le désœuvrement dans lequel on enferme les jeunes de son âge. Il est le symbole d’une jeunesse laissée à l’abandon. Ses dialogues avec son grand-père sont des moments forts du roman, qui révèlent chez lui une finesse certaine et une conscience aiguë des enjeux identitaires, politiques, économiques qui régissent sa société. Jeddi ԑli est un “sacré personnage” ! Cet ancien combattant, qui a tant voyagé, a beaucoup d’expérience dans la vie. Malgré son âge et son asthme qui peut s’avérer handicapant, notamment lorsque les gaz lacrymogènes arrivent jusque chez lui au quatrième étage, Jeddi ԑli fait preuve d’une force et d’une mémoire extraordinaires. Et Utudert éprouve un malin plaisir à le titiller. On retiendra également sa conscience de la nécessité de fixer les souvenirs, les faits historiques et son insistance auprès de son petit-fils pour qu’il les sauvegarde par écrit. Le motif de l’écrit revient plus d’une fois dans le texte (ex. p. 182).
Frawsa et Wezna travaillent ensemble au collège mais rien ne semble vraiment fonder leur amitié. Alors que la première incarne le dévouement d’une mère sacrifiant sa vie pour Γilas son enfant et la loyauté d’une veuve inconsolable résolue à rester fidèle à Lxewni, son mari assassiné, Wezna, fille de Jeddi ԑli, offre l’image d’une femme moderne, qui peut l’être jusqu’à l’excès, au point de pourrir la vie de son mari et de le contraindre au divorce.
La rencontre entre Sliman et Muḥend Amezyan, par l’intermédiaire de Utudert, va révéler au lecteur deux destins ressemblants (“yiwen uεekkaz i γ-yewwten”, p. 155) et réveiller des souvenirs. Tous deux sont victimes du terrorisme mais la ressemblance ne s’arrête pas à ce malheur commun à leurs vies. Ainsi, Sliman, médecin de son état, décrit par Utudert comme quelqu’un de bien, pâtit d’une vie de couple désastreuse. Muḥend-Amezyan, de son côté, que le lecteur connaît depuis Iḍ d Wass le premier roman de Mezdad, a lui aussi échappé à la mort dans les mêmes circonstances. Au fil de la discussion, revient un souvenir important : lorsque Muḥend Amezyan a été attaqué par les terroristes, Sliman a été son chirurgien d’où la solidité présumée de leur amitié naissante.
Alors que Redwan incarne la figure du terroriste “repenti”, clin d’œil à la « concorde civile », et de la réussite rapide par le biais du trabendo, Fawzi, le gendarme, est, lui, l’image de la force et de la violence à l’état brut. Né de parents inconnus, élevé comme beaucoup de ses coéquipiers dans les rangs des forces dites de sécurité, il est soumis aux ordres de ses supérieurs et ne manque guère de zèle quand il s’agit de les appliquer. Redwan et Fawzi forment un couple illustrant l’impunité des tueurs de citoyens innocents parmi lesquels des jeunes qui ne demandent qu’à vivre dignement. Ici, le roman devient un lieu de dénonciation des toutes les formes d’arbitraire (violences, intimidations) exercées par les terroristes et l’Etat...
Briruc, une graine de poète, et Γilas, fils d’une victime du terrorisme, incarnent la jeunesse dont le seul tort est de sortir dans la rue pour réclamer le droit de vivre dans la dignité. Mais la dignité est absente du vocabulaire de Fawzi qui, non sans jubilation, tire à balles réelles abat Briruc et blesse Γilas.
Ainsi, il y a dans le roman Yiwen Wass deg tefsut une panoplie de personnages dont on découvre les rares moments de bonheur et les multiples malheurs. Le mérite (l’un des mérites) de Mezdad est de faire se croiser tous ces destins dans une même histoire et de permettre à son lecteur d’accéder à leurs pensées et motivations les plus profondes par un regard littéraire nuancé, moins univoque sur la complexité du réel, différent du discours manichéen ambiant.
Ecrire un roman est plus exigeant qu’écrire un simple récit car alors que le second se contente de focaliser sur les événements, le premier exige de rendre compte de la complexité du monde, d’où la nécessité de forger une langue littéraire qui sort de la langue quotidienne et lui fait violence. Chez Mezdad, cette langue se traduit d’abord au niveau lexical (on connaît ses infatigables efforts dans ce domaine). Le roman Yiwen wass deg tefsut est d’une richesse lexicale telle que le lecteur est maintes fois « contraint » d’ouvrir un dictionnaire. Lorsque, par endroits, la périphrase n’est pas suffisante, la néologie vient au secours de la langue littéraire. On retrouve également des expressions puisées de la langue usuelle mais leur insertion judicieuse dans le texte leur confère une tournure littéraire. Ainsi, l’expression mamma-s (p.49) véhicule à elle seule une charge ironique qui contribue à dépeindre le personnage. Des expressions comme “aman n Maεrur” (un mirage) font plaisir à lire, tout comme “baba-k ad yebren deg uẓekka-s” (p. 101), une expression qu’on dirait calquée sur “ton père se retournerait dans sa tombe” mais qui sort tout droit de la bouche de Γilas. Une belle langue est faite aussi de références littéraires comme “Tajenwit n Ǧeḥḥa” (p. 165) ou d’expressions qui nous en rappellent d’autres de façon intertextuelle. On éprouve un malin plaisir (oui, on est dans le plaisir esthétique) à compléter l’expression “d ucmiten i yettcemmiten” (p. 162) par cette autre expression “d imeεfan i ifuken aman” d’Aït Menguellet, comme si Mezdad laissait volontairement son lecteur compléter par lui-même. Cette intertextualité, ce dialogue implicite entre auteurs, fait partie intégrante de la littérarité. Conscient de la nécessité de renouveler la langue et de la moderniser, Mezdad crée de nouvelles figures stylistiques, à l’image de la comparaison (p. 215) forgée à partir du vocabulaire des moyens technologiques : “anecfu-ines d aḍebsi uselkim isefḍen dayen, aformati i t-ijerḍen yerra-t d ilem”, la mémoire de la mère de Sliman est comparée à un CD formaté et donc vidé son contenu.
Mezdad est conscient que la littérature ne peut pas se contenter d’être uniquement une quête esthétique (d’une belle langue) et qu’elle doit associer à sa vocation artistique une quête éthique pour ne pas rester immobile dans une société meurtrie par les conflits et les scénarios mortifères à répétition ; c’est la raison pour laquelle, son roman est un espace de dénonciation à peine déguisée de la bêtise, de la barbarie exercée à l’égard des jeunes d’où la tonalité grave du récit, une gravité que n’atténue pas l’humour disséminé à travers le texte. Lisez ce texte de Mezdad, vous en sortirez convaincus que le roman en kabyle a de beaux jours devant lui.
A lire : Amar Mezdad, Yiwen wass deg tefsut, auto-édition, Ayamun 2015.
© Amar Ameziane, juillet 2015.
Numéro 81 Janvier 2016
Étude d’éléments socioculturels et historiques d’un conte kabyle : Adrar aberkan
par Djamal AREZKI
Conférence présentée le 18 août 2014 dans le cadre du festival de la chanson kabyle à Bgayet
Sommaire
Introduction
1-Les tentations aliénantes de la vie
2-Ruptures et renaissances symboliques
3-Subsistance de croyances anciennes avec les croyances musulmanes
4-Autres valeurs
4-1-Générosité et hospitalité
4-2- La symbolique de puissance
4-3- La monogamie
Conclusion
Bibliographie
Analyse du conte adrar aberkan
Introduction
Le conte – Tamacahut - est un genre oral kabyle qui se transmet de bouche à oreille depuis des siècles. Son importance culturelle n’est plus à démontrer. Dès le XIXe siècle, les orientalistes s’y intéressent de prés et ont pu sauver de l’oubli un corpus considérable de contes et de légendes.
Cette présente étude portera un regard anthropologique sur un de ces contes classiques : Adrar Aberkan, très connu du reste. Adrar a une importance particulière dans la culture kabyle, ce n’est pas pour rien qu’on l’appelle - adrar n lεezz - la montagne de la dignité.
Sur le plan symbolique, la montagne- adrar- :
«Est multiple : il tient de la hauteur et du centre. En tant qu’elle est haute, verticale, élevée, rapprochée du ciel, elle participe du symbolisme de la transcendance ; et tant qu’elle est le centre des hiérophanies atmosphériques et de nombreuses théophanies, elle participe du symbolisme de la manifestation. Elle est ainsi rencontre du ciel et de la terre, demeure des dieux et terme de l’ascension humaine. Vue d’en bas, de l’horizon, elle apparaît comme la ligne d’une verticale, l’axe du monde mais aussi l’échelle, la pente à gravir. La montagne exprime aussi les notions de stabilité, d’immobilité, parfois même de pureté… » [1]
L’adjectif aberkan- Noire lui ajoute du mystère, de la curiosité, de la hauteur- tellement haute qu’on ne la voit pas car elle est « lieu de rencontre du ciel et de la terre », une dose de danger, « demeure des dieux » et des démons ; ce qui augmente son aura, son prestige aussi.
Ici, mon objectif est de relever puis d’analyser quelques éléments d’ordre symbolique, culturel, social et historique du moment qu’un conte est profondément enraciné dans l’environnement culturel qui lui a donné naissance et dans lequel il se nourrit constamment au fil du temps.
Je passerai en revue la vie du héros Mohand typiquement kabyle puis les péripéties de son aventure qui comportent beaucoup du merveilleux mais aussi d’éléments symboliques qui appartiennent à l’imaginaire collectif kabyle : croyances diverses, croyances nouvelles et anciennes, le rapport du Kabyle à la vie et aux autres, les valeurs sociales et humaines : générosité, hospitalité, etc.
En substance, je cernerai l’univers du conte dans lequel évolue le héros ainsi que les valeurs didactiques que ce conte véhicule.
1-Les tentations aliénantes de la vie
Ce conte passe en revue les trois âges d’un homme normalement constitué physiquement et accompli socialement dans un environnement imaginaire typiquement méditerranéen comme l’attestent les péripéties de ce conte classique kabyle. Il s’agit d’un être social, jeune, inexpérimenté qui est projeté d’emblée dans les dédales de la vie et ses différentes tentations parfois aliénantes : addiction aux jeux du hasard, à la débauche, le rapport à l’argent et au pouvoir etc. C’est le cas du jeune Mohand que son père « accable » d’une grande responsabilité : gérer les affaires courantes auxquelles il n’est nullement préparé. L’apprentissage se fait sur le tas, avec ses risques et périls…
L’enfance : période d’innocence sur laquelle le conte ne souffle mot mais on la sent, on la déduit, on la devine puisque le jeune Mohand est induit en erreur par son innocence : il est jeté en pâture à la vie et qu’il n’existe pas d’apprentissages sans erreurs, selon la philosophie de la vie kabyle (nḥeffeḍ ad nimγur, inna-as wayeḍ : Ala nḥeffeḍ alamma nemmut). Il fréquente un lieu de débauche après le départ de son père à la Mecque : l’un (le père) part pour se purifier puisqu’il est âgé, adulte et que la vie est dure, donc tentante, au même moment, l’autre (Mohand), jeune et inexpérimenté, part à l’apprentissage de la vie. Jusque-là, il était enfant sous la protection bienveillante de son père. Il n’est nullement préparé à affronter la vie.
L’adolescence : ponctuée par ses aventures, ses pérégrinations et les épreuves qu’il a affrontées d’abord dans un lieu de débauche et de jeux du hasard (donc lieu de tentations diverses) puis dans la montagne Noire. Autant d’épreuves initiatiques. Ces épreuves ont forgé sa personnalité, l’ont mûri pour qu’il devienne homme en l’espace d’un temps relativement court- le temps que dura le voyage de son père de son lieu de résidence à la Mecque et retour- sachant qu’à cette époque-là les gens voyageaient à pied ou, au mieux, à dos de cheval ou de chameau.
L’âge adulte : Confirmé et ponctué par son mariage- Iga axxam, d argaz - (comme tout Kabyle qui se respecte). Il a fini par épouser sa destinée ; la princesse des démons, celle qui lui a sauvé sa vie à plusieurs reprises. Ce mariage est aussi prémonitoire puisque son père, deviendra, à son retour de la Mecque (ascension sociale, El Hağğ) roi de la contrée. Mohand sera donc appelé à devenir roi puisque le système royal est par définition héréditaire. Son mariage ne pourra se faire avec une roturière (la fille du village qu’il a projeté d’épouser avant de retrouver magiquement la mémoire) mais avec une fille du sang et du rang royaux (la princesse des démons). En acceptant de contracter ce mariage, la princesse des démons accepte de s’humaniser (c’est-à-dire, elle quitte le monde du désordre et de l’anthropophagie pour intégrer celui des hommes). Il s’agit donc d’un mariage à la fois réel et symbolique à double titre : c’est un prince et c’est une façon d’honorer sa dette envers la princesse qui lui a sauvé la vie.
2-Ruptures et renaissances symboliques
1-En quittant la maison et le confort du cocon familial sécurisant pour aller dans le monde extérieur inconnu donc aventureux et plein de dangers (confirmé par la suite du conte), Mohand opère une rupture symbolique: passage de l’enfance à l’adolescence.
En enfreignant les lois sociales- fréquentation d’un lieu de débauche fort dévalorisant dans la culture kabyle,- il symbolise la menace, la désintégration et la rupture de la cohésion sociales-Mohand est sanctionné par la perte de la fortune de son père. Socialement il est exclu du jeu social (matérialisée symboliquement par le tenancier du lieu de débauche - être humain comme lui-qui l’a congédié sans ménagement-, puisqu’il a failli à son devoir : il est indigne de la confiance que son père a placée en lui (mačči d argaz), même si le risque zéro n’existait pas puisqu’il était jeune et inexpérimenté. Son père avait pris des risques inconsidérés en chargeant son fils d’une mission et d’une responsabilité dont Mohand n’était pas capable d’assumer.
Le roi des démons (par opposition aux humains) lui a permis de récupérer non seulement sa fortune mais aussi sa place dans la société (d argaz, yerra-d ayla-s, yerra-d agelzim s axxam symboliquement). Symboliquement aussi, c’est une renaissance. Mais ce retour à la « normale » a un coût : la dette envers le roi des démons matérialisée par sa promesse d’aller lui rendre visite à la Montagne Noire (par opposition à la Mecque). Et comme tout Kabyle qui se respecte, la dette doit être honorée à n’importe quel prix et au péril de sa vie. C’est ce qu’il a fait en relevant tous les défis du démon (prix symboliques).
Oulamara[2] voit dans ces pérégrinations du héros « (…) les symboles cycliques et de retour, ainsi que les drames qui en découlent en vue d’une régénération future. (…) Entendons par "régénération" (ré-génération) le quête symbolique du renouvellement du groupe social, et ce, dans le contexte du conte, par un éventail de symboles à caractère universel.»
Ainsi à y bien regarder, les épreuves que le roi des démons impose à Mohand ont toute une relation avec la fertilité (Lacoste-Dujardin, op. cit.) : défrichage de la forêt et plantation d’arbres fruitiers abondants, l’épreuve des lièvres et de la grappe de dates attachée à un palmier qui touchait les nuages. La même remarque est valable pour les épreuves qu’il a affrontées lors de sa fuite avec sa campagne : le jardin fleuri, le mur et le maçon et la marre d’eau. Tous ces éléments symbolisent la notion de fertilité dans l’imaginaire kabyle.
2- La rupture que lui a permis la princesse humanisée par sa générosité, (elle lui apporte à manger), sa capacité à aimer vs haïr, sa compassion (elle allège sa souffrance), et sa solidarité (elle use de ses pouvoirs magiques pour l’aider à relever les défis de son père) etc. En échappant aux griffes de son bourreau de roi, il renaît symboliquement au prix d’une dette tacite contactée auprès de la princesse qu’il se doit d’honorer selon le code culturel kabyle (Taqbaylit). Le prix à payer sera le mariage officiel.
3-Subsistance de croyances anciennes avec les croyances musulmanes
Le conte met en évidence la présence de deux mondes parallèles : l’un est humain, visible, palpable incarné par Mohand (nom hybride : diminutif de Mohammed (référence à la religion nouvelle qui est l’islam) mais à consonance kabyle. Ce prénom est très fréquent aussi au Maroc. Ceci d’un côté. De l’autre, le monde de l’invisible incarné par le roi des démons. Cette vision du monde est explicitement citée dans le Coran.
Le conte est donc pourvoyeur de valeurs socioculturelles incontestables comme l’atteste aussi la vision purement masculine de la vie sociale à travers ce conte.
Ainsi on trouve dans l’épisode de la fuite de la princesse et de Mohand la répartition des rôles sexués exactement comme dans la culture kabyle (oppositions fondamentales ou binaires) :
-Jardinier (masculin, travail d’homme) et jardin (typiquement féminin, symboliquement fécond et fécondable).
-Maçon (typiquement masculin dans la culture kabyle) et mur (féminin, produit du maçon).
- Crapaud/ Grenouille.
- Pigeon/ Colombe.
4-Autres valeurs
4-1-Générosité et hospitalité : Valeurs intrinsèques à la kabylité (Taqbaylit) incarnées par la vieille de la masure (taxibuqt vs axxam- voir plus loin-) qui accepte d’héberger la princesse malgré son dénuement total.
Sens de l’honneur kabyle[3] (honorer sa dette à n’importe quel prix) et sens d’engagement (fidélité à la parole donnée).
4-2-La symbolique de puissance
La bague (référence à taxatemt n Waεmer yefεel et à celle de Salomon-Sidna Sliman) symbole de puissance absolue, qui tombe dans l’eau (symbole de la vie mais aussi de la purification) annonce un ordre nouveau, un retour à la vie normale. En oubliant la bague magique dans la marre (eau), Mohand oublie du coup son amante. Il sort ainsi du monde magique, du monde merveilleux vers le monde réel.
Ce retour symbolique et réel au monde des humains est attesté par son arrivée à son village natal et par son mariage « normal » avec une fille de son village (donc de son espèce) après l’euphorie des retrouvailles.
Ce mariage lui permet aussi d’opérer une autre rupture d’ordre social importante : passage de l’âge de l’adolescence à celui d’adulte (d argaz). Pour être d argaz (par opposition à ambur), il faut fonder un foyer, socialement valorisant et religieusement obligatoire pour assurer la pérennité de l’espèce humaine. Mais dans la culture kabyle, argaz accompli, c’est celui qui honore ses dettes. Mohand est redevable vis-à-vis de la princesse des démons. Mais à cause de son amnésie, il ne put satisfaire à cette exigence.
Cette amnésie a pour origine une autre croyance kabyle : deεwessu n lwaldin ou l’imprécation. En désobéissant à ses parents, la princesse a subi le malheur de l’oubli de la part de son amoureux Mohand pour qui elle a pourtant sacrifié sa vie et renoncé à son monde (celui des démons) et à son rang (la princesse qu’elle finira par retrouver plus tard) et ce à cause de l’imprécation de sa mère : Ruḥ ad ig Rebbi tettwattuḍ akka i tettuḍ baba-m d yemma-m.
Par ailleurs, le conte fait explicitement référence aux croyances musulmanes en évoquant le pèlerinage à la Mecque qui constitue un des cinq piliers de cette religion. L’univers du conte est donc celui du village vs ville (vie citadine) islamisé ou adapté depuis l’islamisation. Le père de Mohand, riche, remplit donc les conditions nécessaires et satisfait aux conditions exigées pour accomplir ce devoir religieux (les pauvres n’y sont pas astreints).
Les autres références d’ordre spatial et onomastique (villages, montagne, Mohand) attestent de l’ancrage purement kabyle de ce conte.
4-3- La monogamie :
Mohand, après son retour au village natal, songe à se marier comme tout Kabyle qui s’accomplit. Il a choisi une femme- la fille de son village- et s’inscrit ainsi dans le régime monogamique. Rares sont les contes où l’on fait référence à la polygamie des héros, à l’exception de certains rois-Igelliden-
Dans ce conte, Mohand était sur le point de se marier quand la princesse des démons lui rafraichit la mémoire à travers l’aventure des deux pigeons. En sortant de son amnésie, il l’a épousée en remplacement de la fille du village- sa première fiancée-. Il aurait pu les épouser toutes les deux mais il a fait son choix : la monogamie. Lacoste-Dujardin parle de mariage-consécration (Le Conte kabyle, 1991). Il s’agit aussi du mariage-accomplissement puisque socialement, argaz d win igan axxam, celui qui se marie.
La symbolique de axxam : « (…) n’est pas seulement le lieu privilégié de l’existence féminine. La maison se trouve être aussi le lieu de rencontre de l’homme et de la femme, le point d’accomplissement de leur complémentarité ; la matérialisation visible de la famille, l’inscription sur le sol, la fondation en terre et la construction qui correspond à la cellule sociale fondamentale, à l’organisation élémentaire mais humaine et civilisée, par opposition à la nature sauvage et désordonnée.»[4]
Conclusion
A travers la lecture de conte, il apparait clairement que ce genre qui appartient à l’oralité se prête merveilleusement à l’analyse écrite et se présente comme un miroir dans lequel il est possible de voir les différentes facettes cachées de la société qui l’a « enfanté ».
Le conte a aussi une visée didactique (il enseigne et prépare les jeunes à la vie). Il leur enseigne les notions de courage, de bravoure- tirrugza-, le sens du sacrifice, le sens de la dignité et de l’honneur, de la générosité, du partage – le cas de la vieille femme démunie qui consent quand même à partager le peu qu’elle avait avec une étrangère- tinnebgit n Rebbi-), etc.
Le rêve de l’homme est l’aventure, la quête de la liberté et la découverte de l’autre. C’est le cas de Mohand car la symbolique du voyage va dans ce sens :
« (…) est la quête de la vérité, de la paix, de l’immortalité, dans la recherche et la découverte d’un centre spirituel. »[5]
Le conte est donc l’âme des peuples par lequel il exprime ses angoisses, ses peurs, mais aussi son humanité, son espoir et son devenir : «Le peuple conserve les débris des traditions anciennes. Il remplit en cela la fonction d’une sorte de mémoire collective plus au moins subconsciente dont le coin tenu est manifestement venu d’ailleurs. »[6]
Allaghen (Tazmalt), le 24 juillet 2014.
Bibliographie sommaire
LACOSTE-DUJARDIN, Camille, Le Conte Kabyle, Etude ethnologique, Editions Bouchène, Alger, 1991.
Dictionnaire des symboles, Éditions Robert Laffont/Jupiter, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant.
Sitographie
Emile Dermenghem, in : http--alger-roi_fr.mht : Légendes Kabylesb / la litterature populaire magrebine, contes, documents algériens, consulté le 01 août 2014.
http://www.u-grenoble3.fr/ouamara/fichiers/contekabyle.html, consulté le 01 août 2014.
Numéro 81 Janvier 2016
ENTRETIEN AVEC L’ÉCRIVAIN NASSERDINE AÏT OUALI
«La production romanesque en kabyle se développe lentement»
Entretien réalisé par Hocine.M
paru in Dépêche de Kabylie du 4/11/2015
Nasserdine Aït Ouali est docteur en littérature française de l’université Paris 8. En 2007, et en pleine réforme du système éducatif algérien, il a été sollicité par le HCA (Le Haut-Commissariat à l’Amazighité) pour encadrer et former des enseignants de langue amazighe à la pédagogie de projet, une méthode préconisée à l’époque par le ministère de l’Éducation nationale. En 2013, il coordonne et présente un ouvrage de ces enseignants-chercheurs formés à la pédagogie de projet, « De la pédagogie de projet et de l’enseignement de la langue amazighe en Kabylie », paru aux éditions L’Odyssée. En 2015, il publie une étude des romans et nouvelles kabyles dans un ouvrage très intéressant et qui sera, vraisemblablement, utile pour les enseignants et les étudiants dans le sens où le terrain de la critique littéraire amazighe est encore à ses débuts, voire à l’état embryonnaire. Sous le titre « L’écriture romanesque kabyle d’expression berbère », cet ouvrage de 196 pages est paru aux éditions L’Odyssée. Il a accepté de répondre à nos questions.
La Dépêche de Kabylie : Dans l’avant-propos de votre livre (L’écriture romanesque kabyle d’expression berbère), vous avez écrit qu’on ne peut pas encore parler de «Roman kabyle». Pourquoi ?
N.Aït Ouali : Il y a des romans kabyles mais on ne peut pas encore
parler de «Roman kabyle» car, cette écriture n’est pas encore arrivée à se
constituer une identité. La production romanesque en kabyle se développe
lentement. Ce n’est pas avec quelques romans qu’on peut y arriver. D’autant
plus que l’écriture romanesque kabyle d’expression berbère se caractérise
par des influences diverses : littérature kabyle de tradition orale,
littérature française et littérature arabe. Ce qui complexifie encore cette
construction identitaire.
Mis à part son insuffisance quantitative, qu’est-ce qui caractérise aussi cette production romanesque ?
Elle se caractérise par des insuffisances au niveau qualitatif pour un
certain nombre de récits publiés comme romans ou nouvelles. Ces textes sont
«bricolés» à différents niveaux : narratif, poétique, esthétique, etc. Leurs
auteurs se contentent le plus souvent de raconter une histoire sans faire
d’effort au niveau de l’écriture pour leur donner un minimum de littérarité.
Certes, on est dans le récit mais on demeure au seuil de l’écriture
romanesque.
D’autres choses caractérisent cette production au niveau des thématiques, de
la poétique, de l’édition ou la réception, entre autre. La quête identitaire
(amazighe) collective est prise en charge par les auteurs d’une partie
importante des romans et nouvelles. La lutte pour la reconnaissance,
l’institution de la langue et la culture amazighes occupe des espaces
importants de la production romanesque kabyle d’expression berbère même si
on note une diversification thématique au cours des dernières années.
L’écriture romanesque kabyle subit l’influence de l’oralité et de la
littérature orale qui continuent de constituer l’essentiel de l’hypo-texte
d’origine berbère des romans et nouvelles. Même si on constate l’existence
d’une intertextualité dans cette jeune littérature, les références
socioculturelles et les dialogues se font essentiellement avec la culture de
tradition orale et les littératures étrangères (à la Kabylie). En plus de
l’autoédition qui se taille une part importante de la production romanesque,
un éditeur public et quelques maisons d’édition privées répondent
modestement aux attentes des auteurs et de leurs lecteurs. Mais l’exigence
de qualité n’est pas toujours au rendez-vous. Amar Mezdad publie des romans
(cinq) depuis trente-deux ans. Il est considéré comme la référence de ce
genre dans la littérature kabyle. Le recours à l’autoédition par cet auteur
soulève des interrogations quant à la prise en charge éditoriale de ce genre
littéraire et à la politique du livre en Algérie (s’il en existe une !).
Cela n’est pas sans rapport avec la réception : le lectorat de cette
littérature romanesque est en voie de constitution et la critique
indispensable à son évolution émerge.
La littérature kabyle d’expression amazighe a besoin de l’attention et du
soutien des pouvoirs publics pour qu’elle se développe rapidement. Il faut
rappeler que l’Etat algérien qui a frappé de toutes sortes d’interdits la
langue et la culture amazighes, est responsable de leurs difficultés
actuelles. Il est de son devoir de «réparer» ses injustices.
Malgré toutes ces insuffisances, la littérature écrite kabyle évolue sans doute, notamment pour le roman et la nouvelle.
Ces genres sont relativement «très jeunes». Le récit qu’on considère
comme le premier roman kabyle d’expression berbère est Lwali n wedrar de
Belaïd Aït Ali (1946). Ce n’était pas l’intention de l’auteur d’écrire un
roman, puisque ce récit a été publié dans Les Cahiers de Belaïd Aït Ali dans
la partie «Contes». Ce n’est qu’à partir de 1973 que l’on commence à
s’interroger sur son inscription générique avec Paulette Galand-Pernet. On
peut dire que Belaïd Aït Ali a été le précurseur de ce genre dans la
littérature kabyle.
À partir de 1981, avec le premier roman de Rachid Aliche (Asfel), la
production romanesque se développera lentement. On peut compter une bonne
vingtaine de romans aux qualités littéraires et esthétiques indéniables. En
2015, à plus de deux mois avant la fin de l’année, on a déjà vu la parution
de 4 romans (un record !) avec les publications de Amar Mezdad, Aomar
Oulamara, Mhand Askeur et Salem Zenia : je ne compte pas les récits courts
publiés comme romans.
Pouvez-vous nous dire plus au sujet de ces publications ?
Depuis une vingtaine d’années, des récits plus ou moins courts sont
publiés comme des romans. Certains sont dénués du minimum poétique et
esthétique nécessaire pour faire une œuvre littéraire.
On constate dans certaines publications des artifices pour multiplier le
nombre de pages : format réduit du livre, marges plus importantes que
nécessaire, usage de polices de caractères de grande taille et interlignes
plus grands. On peut ainsi allonger artificiellement un récit de 50 pages
pour en faire un livre de 100 pages ou plus ! Cela dénote que les auteurs et
éditeurs de ces récits (qui se partagent la responsabilité de cette anomalie
éditoriale) sont conscients que ces ouvrages ont des problèmes avec les
usages universels de l’écriture de romans.
Qu’en est-il de la nouvelle ?
Ce genre est investi par plus d’auteurs que le roman avec lequel il partage
des insuffisances au niveau poétique et esthétique. Etant un récit court, la
nouvelle ne nécessite pas autant d’investissement psychologique que le roman
qui a besoin de beaucoup plus de temps pour sa conception et réalisation. Et
cela encourage beaucoup de candidats à l’écriture et à la publication. Cet
«afflux» relatif d’écrivains, conjugué à une insuffisance de la critique
littéraire, a comme conséquence la parution de beaucoup de nouvelles qui se
situent quasiment au niveau du «degré zéro de l’écriture littéraire». Cette
production (comme celle de romans de même qualité) doit représenter une
étape dans le développement de cette très jeune littérature et la
construction de son identité.
On peut noter que pour ce genre, contrairement au roman, de plus en plus de
femmes publient leurs récits.
Que représente la production féminine dans cette écriture romanesque ?
Pour la nouvelle, les femmes occupent de plus en plus d’espace. D’un point
de vue qualitatif, elles partagent les succès et les insuffisances de leurs
collègues masculins.
Pour ce qui est du roman, un seul récit a vu le jour. Son auteur, Lynda
Koudache, qui s’apprête à publier son deuxième roman. La qualité de
l’écriture de Lynda Koudache, son abnégation et une bonne réception de ses
publications, encourageront sans doute d’autres femmes qui écrivent en
tamazight à affronter l’étape de l’édition.
D’après cet état des lieux, on comprend que des conditions minimales sont nécessaires pour espérer un bel avenir à la littérature kabyle, peux-tu nous donner votre point de vue, à ce sujet, en guise de conclusion ?
Comme la littérature romanesque kabyle est très jeune, elle a besoin de
beaucoup d’attention, de «soins» et d’accompagnement. Pour évoluer, elle a,
surtout, besoin d’un engagement fort et permanent des écrivains et des
lecteurs, ainsi que de celui des éditeurs et distributeurs qui ont une
conscience identitaire amazighe. Il est du devoir, aussi, des pouvoirs
publics de promouvoir cette littérature. Malgré toutes les difficultés et
obstacles qu’elle rencontre, je suis optimiste quant à l’avenir de notre
littérature amazighe.
Entretien réalisé par Hocine.M
Numéro 81 Janvier 2016
Le document :
EST-ELLE POSSIBLE UNE STANDARDISATION PROPREMENT AMAZIGHE ?
par El Hossaien FARHAD
Enseignant-chercheur à la faculté
pluridisciplinaire de Nador
Faut-il revoir les autres méthodes appliquées aux autres langues et imaginer une standardisation spécifiquement amazighe vu la réalité particulière et le statut particulier de cette langue à travers l’histoire ?
Pour parler de l’amazighe au Maroc, il faut situer cette langue au sein du marché linguistique. Ce dernier est plurilingue dont l’amazigh fait parti.
Le problème de la standardisation de l’amazighe n’est pas uniquement intrinsèque, inhérent à la langue, lié uniquement à la norme, mais aussi extrinsèque dépendant de la place de cette langue au sein de la politique linguistique au Maroc.
Il s'agira de définir les linéaments d'une stratégie globale d'aménagement tenant compte du contexte pluriel dans lequel elle s'inscrit et des attentes de la société langagière qui la reçoit afin de lui assurer des chances de succès.
Nous n’allons pas traiter ces difficultés extrinsèques à la diffusion de la norme, plutôt nous allons nous satisfaire des difficultés liées à l’unification de la langue amazighe au Maroc.
Pour tenter d’expliciter les problèmes de l’unification de l’amazighe, nous allons voir quels sont les aspects qui différencient les diverses variétés de l’amazighe, les unes des autres et sur quels aspects sont-elles plus semblables les unes par rapport aux autres. Pour ce faire, nous allons parler de quatre aspects principaux à considérer pour toute unification d’une langue et spécialement de l’amazighe: l’aspect lexical, l’aspect syntaxique, l’aspect morphologique et l’aspect phonétique.
1. L'aspect lexical
Quelle est la différence entre les variétés de l’amazighe en ce qui concerne leur vocabulaire ? Les Imazighen, à travers l’histoire, avaient connu de nombreuses invasions de peuples étrangers: Phéniciens, Romains, Byzantins, Vandales, Arabes, Français et Espagnols. Cependant, les Arabes avaient influencé le plus les Imazighen, et la langue arabe avait assurément laissé les plus grandes traces sur la langue. En fait, la majorité des amazighs avaient perdu leur langue maternelle, sous l’islamisation, en faveur de la langue arabe qui était devenue, par conséquent, leur langue maternelle et quotidienne, mais c'est une version de l’arabe qui est plus ou moins influencé par l’amazighe. Néanmoins, en dépit de l’impact des langues des conquérants, le tamazight avait gardé encore un grand pourcentage de son vocabulaire origine.
La variation lexicale est un phénomène naturel, un fait linguistique qui, dans la pratique, se manifeste dans une langue déterminée à une époque, dans un lieu, dans un group social...comme changement de mots et de structures. La variation linguistique est un fait universel, dépendant des différences de groupes de personnes ou de situations. Elle caractérise toutes les langues. Il faut noter qu’il existe un fonds en amazighe, il suffit de l’exploiter, mais scientifiquement et objectivement, en prenant en considération les trois grandes variétés du Maroc.
Le lexique commun à toutes les variétés de l’amazighe concerne un certain nombre de secteurs comme le corps humain, l’habitat, les couleurs, entre autres. Mais le lexique reste parmi les domaines de la langue où la variation est la plus perceptible. Les différents cas de figure vont de la synonymie, au glissement de sens à l’antonymie ou sens contraire, etc. Tout en sauvegardant la richesse lexicale de la langue, il faut gérer sa variation dans une langue
unifiée. Les différentes options, à titre indicatif, sont de considérer comme synonymes plusieurs mots qui ont le même sens, de redistribuer les mots de sens opposé en affectant un sens précis à chacun d’entre eux, de ne pas retenir un terme dont la signification choque dans une variété linguistique particulière, entre autres.
Le lexique présente une difficulté énorme dans la standardisation de l’amazighe, cela est perceptible à travers les textes standards de lecture dans lesquels nous avons constaté un écart énorme entre les trois grandes variétés du Maroc et qui perturbe et influe sur l’intercompréhension entre les trois variétés.
La question qui se pose est la suivante : quel terme choisir dans le cas de l’existence de trois mots différents celui du Nord, du Centre ou du Sud ?
Il est de noter également qu’au sein même d’une seule variété se pose le problème de la synonymie, de la pluralité des schèmes du pluriel. Alors c'est en matière de lexique que la divergence entre les variétés de l’amazighe est la plus marquée et la plus immédiatement apparente.
Le nombre de termes de chaque variété employé dans des textes standards montre ce déséquilibre et cet écart entre lexiques des trois variétés du Maroc.
Pour illustrer la difficulté d’une telle standardisation lexicale, nous présentons quelques termes :
Notons également que les manuels amazighs emploient des consignes considérés de l’amazighe commun. En ce sens, F.Agnaou note que le lexique relatif aux consignes pédagogiques destiné à l’apprenant est majoritairement extrait du lexique commun de l’amazighe sur la base du critère de la fréquence1 :
- Ad Çëv, sawlv2 “J’observe et je m’exprime”
- Ad ssfldv “J’écoute ”
- Ad smdv “Je complète”
1 F.Agnaou, « Curricula et manuels scolaires : pour quel aménagement de l’amazighe marocain ? », asinag, 3, 2009, p.109126
2 Les exemples tirés de l’article de F.Agnaou sont transcrits uniquement en latin.