ayamun  CyberRevue de littérature berbère

 

9 ème année

Numéro 37  Janvier 2009

Retour à Bienvenue

 

Sommaire

                           

Sommaire:            

1°) Le texte en prose : Tukkist tis-snat seg wungal  «Tullianum, taggar n Yugurten»  sɣur Ulaɛmara

2°) L'article : Présentation du roman  « Tullianum,  taggarar n Yugurten »  par l’auteur, Ulaɛmara

3°) La conférence : Ali Sayad ,  "Cherif Kheddam ou le dit par le doigt"

4°) Le poème : Hadjira Oubachir, ay aqcic a gma  ay aqcic

 

5°) Adresse de messagerie électronique                  

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Retour en haut

 

Numéro 37    Janvier 2009                                                                                                      

 

Le texte en prose:

 

Tukkist  seg “TULLIANUM, taggara n Yugurten”  ungal sɣur Ulaâmara

 tizrigin Zama, isebtaren 17-23

 

Tallit n Albinus Postumius

*

Ur negguni aguren ass-mi nesla izger d jiniral Albinus s weglaf n

laâskeṛ. Yal asafar n imenγi igla d yes. Acḥal d ababuṛ id iççuṛ

akken ad isemγer tṛad. Yides idda d gma-s, Aulus. Mi yaγ d sawḍen

awal wid illan di tmurt n Carthage, suffγeγ awal i yal tamurt. Ass n

tṛad yusa d.

Ussan imezwura, Iṛumyen bdan suffuγen d tuccar nsen, tikwal da ,

tikwal din. Teddun am aṛẓen nni n teγrast. yiwen wass ad qqsen

tiγremt, igran, neγ tiliwa. Ansa kkan d aγilif, ala lmut, idammen akw

d imeṭṭawen i d teǧǧen γer deffir. Nitni teddun, nelwni tikwal

ngezzem asen abrid, tikwal neǧǧa ten ad zrin. Tiṭ nneγ newkni,

nebγa a nẓer amek tikli nsen. Axbacen nni nsen, iban ed ur illa d

abrid nsen nitni. Iban d abrid n tiḥḥerci. Acku Ṛuman, ma yeqsed

tamurt, d nger. Di tallit ni, nek ẓriγ ayen ilan di tyezmert n Ṛuman,

acḥal n yergazen i yellan, ma d nitni ur ẓran acḥal n yergazen i

zemreγ ad d sdukkleγ i tṛad. Ɣef aya, di yal timlilit yidsen, tefkeγ

asen kan ayen iwulmen aken a ten qablen. Widen d igwran ugar.

Ansa d ffγen, ad d afen imaziγen zdat nsen, neγ ad ḥlellin deffir

nsen, zun teffγen d si tmurt n wadda. Ansa kkan ad afen Imaziγen

zwaren ten γer wemkan. Nedda yasen ddac ddac, armi ççan tiγrit di

yal tama. Qbel ad akwin ansa i yasen d tekka tyita, imaziγen uffgen,

ffγen annar imenγi. Nedda yasen am tasna n waṛẓen, tuqqsa γef

tikkelt, affug γef tikkelt. Tewḍ ed tegrest, iγli d usemmiḍ, tṛad ifra.

Laâskeṛ n Ṛuman uγen amkan nsen. Di tallit nni, akken iẓra Albinus

16

 

tetraḥ ṛẓaget, teteddu γer uqerru-s, yuγ abrid, yuγal γer Ṛuma. Di

Tmazγa, iǧǧa gma-s, Aulus, ad iḥkem laâskeṛ is.

Di Ṛuma terwi garasen. yal tama tekkat akken ad teṭṭef Senat. Ur

fran, teqqim akken texrez. Tafrent ur d tezmir ad d tili. DI Tmazγa,

Aulus isla amek tella di Ṛuma. Ikker, wissen ibγa ad izwir ad ikfu

tṛad akken ad yawi iseγ i yiri-s, neγ ibγa kan ad d isuffeγ tuccar is, di

yennayer n tegrest d usemmiḍ, isuffγ ed laâskeṛ is akken ad nnaγen

yidneγ. Abrid is amezwaru γer teγremt n Sutul.

Mi nesla s tedyant nni, nuzzel akken ad as d neg afrag i Sutul. Qbel

a naweḍ, nemlal deg webrid widen uzneγ akken ad d awin isalan si

Sutul. Tiγremt teṭṭef, tefreg. Aulus ur izmir ad ikcem. zzin as i

teγremt acḥal n wuḍan d wussan, nekwni negguni d si tγaltin.

Anekcum ibγa ad ikcem tiγremt, tigwdi yugad ad yaẓ γer zdat. Yuki

yas d taqerḥant. Mi neẓra akken, nniγ asen i wden illan yidi : a

neddu a nqeṛṛeb γures, a t id nesselqeḍ netta d laâskeṛ is γer

wennar ilaqen ; syen a nẓer ma d imenγi i γef iteddu Aulus, neγ d

askan n tezmert kan. Illa deg wawal n zik : "ma tseγleḍ, ewwet ! Ma

yella ur tezmireḍ, ur sγal !

Ayen wumi zwareγ, fkiγ widen ikecmen ger laâskeṛ n Aulus. Yal

tardast i ddan, yiwen segsen ad aγ d isiweḍ ayen illan, anida llan, d

wayen nnan. Tga yaγ zun garasen i nella.

Tameddit n wass, Aulus d laâskeṛ is gan agraw ad nsen deg yiwen

wegwni. Agwni nni zzint as d tawrarin si yal tama. Amkan ni nessen

it, nessem iberdan is. Akken d iγli yiḍ, usan d γurneγ wid nneγ

sawḍen aγ awal, dγa nniγ asen i ccifan illan yidi :

17

 

- "A wen d iniγ awal. Acḥal n wussan aya i nessensar i Aulus.

Newkni neẓra ayen illan, netta ur iẓri. Di tṛaḍ d axḍaf, win iwten d

amezwaru i yezwaren γer miḥlal. Tamsalt n Aulus a t nefru ass-a. A

nekcem deg yiḍ tagrurt is. Yal yiwen segwen ad ikker ad iheggi

laâskeṛ is".

Ɣas ẓran imenγi n yiḍ ur illa d tanumi nneγ, taggara ẓran ilaq aγ a t

nefru. Mi d nniγ awal iw susmen, yal yiwen ikker ad iheggi wid ines.

Tiremt nseggem idurra, d abrid γer tekwant anida iffer Aulus akw d

laâskeṛ is. Nedda yas xmat xmat, awal ur illa. Nekka yasen d s

ufella, nezzi yasen, ur illa wanida a rewlen.

Mi ẓriγ nezzi d akw i terbaât, neγli fellasen am akken tγelli tmedda

γef wewtul. Qbel ad a akwin ad ẓran ayen iḍran yidsen, nekwni

nesserwet asgwen deg gnen. Ur ẓran ad rewlen neγ ad kkren ad

wten γef yiman-nsen. Nadam, aâggu n tikli acḥal n wussan akw d

wesduqqes nni, abrid nsen d anejli akka d wakka. Ikker herwel

ameqran deg wennar nni. Amur ameqran segsen rewlen, dduklen

γer yiwet tewrirt illan nnig wemkan nni. Nurez Aulus, laâskeṛ neǧǧa

ten ad nesren. Yuγ lḥal nezzi d akw i tmurt nni. Teḍra yid-sen am

iγerdayen deg wmeṛdax. Aulus nurez it, atmaten is ur illa anida a

rewlen. Mi yuli wass, sutreγ as i Aulus a ten nefru.

Si tlemmast n yiḍ, si mi i yasen nekcem annar, nezzi yasen, nek

refḍeγ srusuγ amek i d ixef is temsalt agi. Ayen bγiγ nek, d abrid n

tifrat nekwni akw d Ṛuman. Imenγi n wass-a, nek bγiγ ad irnu

tardast i tifrat. Tella daγ tayeḍ ; γurneγ axsim ma yeγli, iwweḍ

tamurt, ixnunes, argaz n tissas ur as irennu tiyita. Akken i yas ddiγ i

Aulus, nniγ as :

18

 

- Tusam d ad aγ tennaγem di tmurt nneγ. D kenwi i d izegren ilel,

tkecmem d Tamazγa nneγ. Nekwni ur nebγa tṛad d ṚṚuman ; i

nessarem kan d talwit, yal yiwen ad iqqim di tmurt is, ad iqqim di

tlisa s. Taggara tesseflem d acḥal n laâskeṛ ad tgem tṛad deg wakal

nneγ. Keç a Aulus, uγal γer tmurt ik, siweḍ awal iw i Senat di Ṛuma.

Ɣreγ i sin nneγ ṭṭfen ixtucen, sutreγ asen ad bedden, ad gen tawwurt

garasen. Seγleγ as i Aulus d amezwaru, idda d s leḥder, ikna, izra

ddaw ixtucen nni. Syen, wa deffir wa, Iṛumyen nni, zran di tewwurt

armi d aneggaru. Neǧǧa ten uγalen γer Utique.

Mi yewweḍ wawal n twaγit iḍran γer Ṛuma, ikker degsen uferfud

dinna. Awal nsen yiwen kan :"Amek d tella tifrat d Yugurten, amek

Aulus ifka awal n Ṛuma, netta i yugaden ad immet, yugad ad iwwet

s yiγil ilmend yessers ajenwi ines. Awal n Ṛuma ala Senat i izemren

a t yefk. Aulus nni i yaγ d iwwin laâṛ, awal is ur degs azal."

Albinus, dadda-s n Aulus iẓra tadyant n gma-s γer yixef is i tezmer

ad d teddu, iseḥma awal akken Senat a t ifru, ad yernu laâskeṛ γer

Tmazγa. Di tmerwi nni, Senat igguma ad idu deg wawal n Albinus,

ad yernu laâskeṛ. Albinus inneγwna, txerb as nniya, syen yuγ abrid

n Tferka, ikcem γer Utique.

Nnan, mi d yusa kan si Ṛuma, γas di tlemmast n tegrest, ibγa ad d

isuffeγ laâskeṛ is akken ad yerr ttaṛ n gma-s. Mi yefhem tawaγit deg

llan laâskeṛ nni, yugad ad yeçç tiyita tis snat. Isers iman-is, igguni

ass-is.

Tadyant nni terna d fellaγ aferfud. Di Ṛuma cudden arkasen akken

ad d rren ttaṛ, Albinus ihegga iman-is, nekwni neqqim, newhem

amek i d ixf is. Abrid is iban anida i teteddu. Tilufa n ¨Ṛuman nessen

19

 

itent acḥal aya. Di tazwara kann suffγeγ aberraḥ i twizi tameqrant ;

yal tamurt ad d tefk irgazen.

Ayen i yaγ ixulfen nekwni akw d Ṛuman d wagi : nitni sbedden

tamurt nsen γef tejmaât n Senat, adabu illa, laâskeṛ illa. Yal tikkelt a

sen d teγli taluft, d timerna kan i d rennun i wayen iheggan.

Nekwni di Tmazγa, ur teddunt akken. Nnig laâskeṛ i yellan yidi seg

yixef γer yixef useggwas, amur ameqran d ifellaḥen i d itekkren ma

yili uberraḥ i tṛad. Yugar deg-sen i yuγen tanumi d uqabac, i yuγen

tanumi d ujenwi neγ d uneccab. Ɣas akken, yal yiwen deg-sen mi

yebges, zun d izem. Ɣas d ifellaḥen, nitni yal ass heggan akken ad

wten γef tmurt nsen. Ma d tiyita n Ṛuman, tikwal alamma tewweḍ

γer talast i d teffken udem. Acengu, γursen, d win kan d ikecmen

tilisa n taddart nsen. Tuγal-ed tmuγli nsen ansi d uγalent tlisa n

wakal n tiγremt nsen. Ɣusen, win d ikecmen Tamazγa, skud ur d

iwwiḍ akal nsen, am zun ur illa.

Amur ameqran n tikli akw d tazzla, tedduγ ten akken ad fruγ tilufa n

imenγiyen gar-asen. Mi tefra yiwet ad d tlal tayeḍ. Akka yal tamurt,

yal tallit. Tikwal γef tkessawt, tikwal γef waman n wasif, tikwal γef

wulac neγ γef wawal ger sin imdanen. Mi tekker tmes, ugar i d

irennun i cwal id ikeçmen i tifrat. Akka i d at tmurt nnaγ.

Mi fran di Senat n Ṛuma, Albinus ad yuγal γer tmurt is akken ur d

irra ttaṛ, d Metellus i wumi d fkan ad ibedd γef Tmazγa. Tamurt

nnaγ, nitni sbedden as d aqerru di Ṛuma, am zun d ayla nsen !

20

 

…..

Tallit n Marius

*

Yiwen wass yusa yaγ d wawal ; ikka d si Senat di ¨Ṛuma : Marius

ittwafren, yuγal d netta i d consul (jiniral) n Numidya deg wemkan n

Metellus.

S wawal nni nefhem s uzuγer nni izuγur irennu Metellus. Si tazwara

ziγ d asedhu kan i yaγ isedhuy ; tamsalt teffeγ as afus.

Nefhem daγ Ṛuma ur ibeddel tamuγli-s γef tmurt nneγ. Ilmend deg

ad d llin tiwwura, ad d aznen γuri akken ad d naf tifrat, nitni fernen

win ad iseḥmun tṛad ugar γef Metellus. Marius ssneγ t di tṛad n

Numance, d aâsekriw deg idammen, d argaz n wawal. Fehmeγ, ad

as nuγal i temsalt s wadda.

Di tefsut d yusan i nesla iwḍ ed Marius γer Utique. Ass-mi d yusa,

Metellus tuγ it izger akin, yuγal γer tmurt is.

Mi d iweḍ kan Marius, yuγ abrid n tṛad. Sibda iseggem laâsker is,

isdukkel wid illan akw d wid i d irna, iffγ ed si Utique, izegr ed tilisa,

ibda tikli di tmurt n Tmazγa.

Amennuγ mgal Metellus ifka yaγ d abrid a neḍfeṛ di tallit tamaynut

mgal Marius. Di tazwara negguni ad ifreq laâsker is. Neǧǧa ten

kecmen-d tamazγa, teddun iberdan nsen, ferqen γef tiγremtin.

Simmal ferqen, simmal tazmert nsen tferreq ugar. Yal tiγremt wḍen

ad afen tiwwura llint. Ur illa imenγi, ur tella tmes, ur lluẓen imezdaγ

nni. Nufa abrid nni ilha.

Nek akw d Buxuc, negguni ass-is deg a nedwi fell-asen.

21

 

Acḥal n tikkelt i neγli γef laâsker n Ṛuman anida ur aγ ggunin. Snat

tyitwin kan, mi ten nesduqqes, neqqed kra seg-sen, ad d neffeγ seg

wennar. Nitni ad γillen nerwel, nugad iten, nekwni a neddu deg

webrid nneγ a nesduqqes tarbaât nniḍen. Akken i yasen nedda

acḥal n waguren. D axbacen kan, imenγi ameqran ur d illa. Marius

iḥrec, nekwni nunef seg webrid is.

Tiyita tamezwarut n Marius tusa yaγ d si Gafsa.

D tikkelt tamezwarut i yedda Ṛuman deg webrid aγezfan nekwni ur

nesla. Yal tikkelt ar a mbiwlen, nekwni ad aγ d yaweḍ wawal. Di yal

tiγremt, di yal amkan, nesbedd wid iggunin, wid iẓerren iberdan

uγen Iṛumyen. Anida ddan, nekwni nesla. Tiyita n Gafsa tenser aγ.

Marius mi yeffeγ s laâsker is, yezzi deg webrid, yunef akka d wakka.

Mi yeweḍ asif n Tanïis, ibeddel abrid. Ihegga tiyelwin n waman,

syen iffeγ seg webrid ameqran. Iteddu deg yiḍ, iteffer deg wzal. Ur

iẓri yiwen anida i yella.

Yiwet yiwet armi wḍen tawwurt n tiγremt n Gafsa.

Mi yeweḍ Gafsa, iγli γef imezdaγ n dinna ur bnan γef iman-nsen.

At Gafsa nni, ilmend ad gen am akken i yasen nenna, ad llin tiwwura

n tiγremt, nitni beddlen tikli. Mi d ẓran imnayen n Ṛuman, medlen

tiwwura, bedden i tyita.

Taggara, teffeγ akken teffeγ. At Gafsa ur zmiren ad qablen ahdum n

laâsker i yasen izzin. Tiremt kan Iṛumyen kecmen tiγremt. Wid

meqren nγan ten din, wiyaḍ win ten id d aklan. Tiγremt n talwit n

tezdayin, tuγal as d yir targit, ijdi amellal yuγal d azeggaγ seg

idammen.

22

 

Tiyita nni n Gafsa tekkes as akukru i Marius. Tamurt issen itt,

irgazen llan, inwa teswa yas d s wedfel.

Acemma kan deffir tedyant n Gafsa, Marius igzem Tamazγa seg

yixef γer yixef, ikcem akal yellan tama n wasif Muluca, talast ger

Nekwni akw d tmurt n Buxuc. Dinna iqsed ad ikcem Tawrirt.

Tawrirt tebna γef weẓru ameqran, di tlemmast uzaγar. Yal tama d

acṛuf ur izmir ad yali wemdan. Abrid is seg yiwet tama kan i yella,

injer s ufus deg weẓru, idyeq, yesuddem ; win imalen degs ad yezg

di tesraft n wadda. Ifellaḥen, s yiwen i sezrayen izgaren, tistan neγ

igemren nsen. Amur ameqran tgen asen ifergan deg wzaγar.

Tawrirt d tiγremt iddurin am laâc igider. Tama ufella, d luḍa zun

injer itt ufus. Di tlemmast n luḍa nni tγez tala. Imezdaγ is si zik n zik

ur izmir yiwen ad asen ikcem tasga. Sin yergazen zemren ad d gen

afrag γer tewwurt s ineccaben nsen. Ifellaḥen, yal ass ad d ṭṭren

akwessar, ad xedmen tibḥirin neγ igran nsen, mi yeγli yiṭij ad alin γer

tkanna nsen.

Am Metellus di Begga, Am ass-a Marius di Tewrirt, inwa ad aγ d yaf

dinna, nek akw d Buxuc, ad aγ d iṭṭef s ufus. Izzi i Tewrirt, syen

isedhem laâsker is γer ifergan. Win iqerben ad d yeçç tiyita, ad

immet neγ ad d irwel γer deffir. Wid isulin sellum, mazal ttawḍen γer

yixef ma a ten id yeçç ujajiḥ n tmes neγ n weẓru, ad d grirben γer

deffir. Yal adham ad yawi γer lmut tissi n laâsker n Marius.

Di Tewrirt ur as gan aγilif. Afrag illa, aman d wuççi llan, irgazen llan.

Yal tikkelt ad d grirben Iṛumyen akwessar a ten id ḍefrent tiγratin n

tlawin. Marius iffeγ it laâqel. Akken ixdem ur as yufa tawwurt.

Ifra d yiman-is, iteddu ad ikkes laâsker ni i yezzin i Tewrirt, ad yuγal

akin γer tmurt ufella, mi yas ikcem γer uqiḍun is yiwen waâsekriw

23

 

inna yas : "ufiγ abrid isuffuγen γer tqerrut n Tewrirt. Lliγ leqḍeγ

iaâṛusen, uliγ acruf si tama nniḍen, deffir, armi ufiγ yiwet tasaft temγi

d γef weslaḍ. Uliγ γef tasaft nni, ddiγ γef ufurk nni usawen armi d

ufiγ iman-iw γef tqacuct ; ẓriγ s wallen iw Imaziγen ufella, nitni ur yi d

ẓran, sentleγ iman-iw. Ma tebγiḍ ad uγaleγ akw d wiyaḍ ad sen mleγ

abrid".

Marius iqdef aâsekriw nni, ifka yas wid γef ittkel, ddan yides, ulin

seg webrid nni n iaâuras. Mi d uγalen, d awal d inna umezwaru i d

nnan ineggura. Abrid illa. Marius iffreḥ. Yufa telli yas d tewwurt

anida ur isarem. Azekka nni kan ihegga tarbaât, yerna yasen lbuq

akken mi wḍen luḍa ufella n Tewrirt ad wten lbuq. Isels asen

iceṭṭiḍen n Imaziγen akken ad fken anza γer Imaziγen n tewrirt.

Akken i teffeγ, mi yulin wa deffir wa, s leḥder, taggara kecmen luda

ufella. Mi wḍen akw, dduklen γer yiwen wemkan, heggan iman-nsen

syen bdan tiyita n lbuq, tilawin iddurin γer deffir suγent, dγa at tewrirt

iffeγ iten laâqel, acengu ikka yas d si deffir. Mi d bernen yergazen,

ǧǧan imukan n tyita n zdat nebla irgazen. Iṛumyen, nitni seḥman d

tiyita s wadda, ulin d seg igudar, kecmen d talemmast n yeγrem.

Syen, win a yemten illa, win a yenγen ulac. Imenγi ifra. Wid ufan

dinna d imudduren nγan ten, ur igwri yiwen, d aqcic, d argaz neγ d

tameṭṭut. Gan timecreṭ deg at Tewrirt.

Deffir tedyant nni n Tewrirt i d yusa Sulla si Ṛuma, yewḍ ed γer

tmurt, yerna d laâsker i imenγi. Senat n Ṛuman illi yasen tawwurt,

Marius akw d Sulla gan ayen wumi zemren. Abrid n tṛad injeṛ zun d

iγzer.

24

 

Si tisin nni n Marius, kkseSi tisin nni n Marius, kkseγ layas. Ur illa wayen gguniγ si tama n

Ṛuman. Abrid nsen d tṛad, abrid nneγ d tṛad. Tama ad tekk di

tayeḍ….

Lawan nni kan deg aâziz yiḍes, atmaten nneγ ẓlen, i yesker aγebbar

Marius akw d laâsker is. Di tlemmast n yiḍ id heggan iman-nsen.

Uγen d takwessart nni s usuγu, lbuq ikkat, ajenwi ikkat, aneccab

ikkat. Mazal d nseggem iman-nneγ i tyita, nitni zran akin, nesren i

tcebbakt nni i yasen nga. Win nγan nγan t, win rekḍen rekḍen t,

Marius inser i lmut.

Sduqsen aγ asduqqes nni ilhan. Ilmend d nekwni a ten isduqqsen

qbel ad yali wass, Marius yugar aγ tiḥerci.

Timlilit n Tzaγart tefka yaγ d udem n imenγi. Marius i d neṭṭef ger

ifassen nneγ, inser aγ s tmussni-s, s tiḥerci imenγi. Ger wid wukud

nnuγeγ, icban Bestia, Albinus neγ Metelllus, γuri Marius yerna adar

s tmussni n tṛad. Ma zik imenγi d adrar, ass-a d igenni. Akken i yas

nekka i tedyant nni nek akw d Buxuc ur as nufa ixef is. Amek i

nettwakellex ? Amek i yaγ tenser ? Neçça tt teḥma.

Ur illa din teγzef n wawal. Akken i yaγ ikkes uzaylal nni, nserreǧ,

nedda deffir Marius d laâsker is.

Marius iteddu, nekwni nedda di lateṛ is. Uḍan ussan nteddu deg

webrid is. Abrid n Marius iteddu γer Sirta. Ass wis ṛebaâ neγli fellaasen.

Mi teddun ad kecmen tiγremt, sersen ad sgunfun, nekwni nezzi

yasen. Annar imenγi ihegga.

25

 

Nekcem annar, nek sya, Buxuc syen, newwet a nesnefsusi agus

nni nsen. Di tazwara fkiγ imnayen, d nitni i d azduz n tyita ; yugar i

srewten igemren i wten irgazen s ineccaben neγ s ijenwiyen.

Iṛumyen zzin, swezlen annar akken ad myuqraben. Marius akw d

Sulla llan di tlemmast. udem imenγi ibda ittseggim ger adwi n Buxuc

s laâsker is akw d nekwni. Marius ur ibeddel tikli, ikkat ad aγ sefcel s

tuzzya nni i yasen nezzi.

Acemma kan mi teḥma tyita armi neẓra iwḍ ed s laâsker is Buluks

(volux), mmi-s n Buxuc. Mi d iweḍ kan indeh i ifesyanen is. Ɣas

amur ameqran degsen γed uḍar i d ddan acḥal n wussan, gezmen d

Tamazγa seg yixef γer yixef, ur sersen, ur sgunfan, kecmen annar.

Imenγi yal tikkelt ittbeddil udem, Buxuc netta d imnayen is iṭṭef yiwet

tama, nek tama nniḍen, Buluks ikcem di tlemmast. Seg wakken

teḥma, taggara ur iẓra yiwen anwa i d axsim is. Wa yekkat, wa

yesdari, wa yuzzel, wa yesred, ma teγli d tmellalt seg igenni ur d

tettaweḍ γer tmurt.

Mi yefra imenγi, tama ur tekka di tayeḍ. Marius d Sulla sdukkeln

irgazen nsen akin, nekwni nezzi d γer deffir, nesnesr ed widen

ijerḥen. Irgazen feclen deffir imenγi amezwaru, tikli n tlata wussan d

aḥbak, rnu yas imenγi n wass-a. Tazmert s talast is.

Marius ikcem Sirta, nekwni nedda deg webrid nneγ, neṭṭef tiγaltin.

Ilaq aγ ussan akken ad d nerr tazmert, ad d nerr irgazen nneγ γef

ifadden nsen.

Tagrest tusa d, Marius yuli akin γer tama n Carthage, Buxuc yuγal

γer wexxam is, nek uγaleγ i tazzla akken ad d snekreγ tamurt i

twaγit nneγ. Imenγiyen izran selmeden iyi ad as dduγ abrid amaynut

26

 

i Marius. Adway nni ur illa d abrid. Ilaq aγ a nernu aselmed ugar i

laâsker nneγ.

Imenγi iteddu ad yiγzif, nekwni ilaq aγ a nesdari ilmeẓyen nneγ.

Maççi d ahmal kan s yedmaren. Imenγi s webrid is, s tuddsa s, am

tiddas nni ileqqafen yes netturar. Yal aleqqaf iddukel akw d wid

izwaren, yerna ihegga abrid i ileqqafen d iteddun. Tuddsa Teḍres,

temcuddal.

Imenγi mgal Ṛuman friγ ad as beddleγ abrid, ad as neqqim skud ur

nhegga laâsker am akken i ten ihegga Ṛuman. Tiyita n Tzaγart, tin n

Sirta fkant aγ d talast yellan garaγ d Ṛuman. Tidett, γas ṭṭfen

tiγremtin, zzin agadir n wefrage, tamurt d nekwni i tt iṭṭfen. Ɣas a

nanef i imenγiyen imeqranen, anida rran ad aγ d afen zat nsen, yal

takemmict n laâsker nsen i d iffγen si teγremt ad tenger, anida kkan

ad afen tasraft deg webrid nsen.

Akka i yas ddiγ. Mi nefra nek akw d ifesyanen nneγ, yal tarbaât tuγ

abrid is. I yal tiγmert n tmurt a nesiweḍ awal, a nesiweḍ asirem i

tnekra yugaren tin izran.

Di tallit deg lliγ tedduγ deg iberdan, ṛwiγ akwessar d usawen, Buxuc

yuzen irgazen i Marius akken ad d yaf tawwurt. Si tedyant nni

Ṛuma, nek ur uγaleγ i wawal yidsen. Ayen wumi zemreγ giγ t. Ulac

abrid i yasen d kkiγ akken ad d naf tifrat, Iṛumyen gguman ad d fken

udem. Ayen qesden, nek fehmeγ t si tazwara : seg wass-mi

yemmut Misibsa, tiṭ n Ṛuman ad d kecmen Tamazγa. Ayen d irnan

γer zdat d tisebbiwin kan.

Mi sliγ Buxuc ifka irgazen γer Sirta, akken ad ẓren Marius, di

tazwara rfiγ. Amek, tiγremt ibna Masnsen, anida yedder, anida

27

 

yenṭel, anida igelled Misibsa, anida inṭel, ass-a Buxuc ifka udem i

Wṛumi ?

Urfan d urfan, tikwal llan, tikwal zran. Taggara, ufiγ tikli n Buxuc

tezmer ad tili ur tezlig. Marius di Sirta i yella, γer din kan a yazen

Buxuc irgazen is.

Di tallit n imenγi, Buxuc yusa d netta d mm-is Buluks, win d laâsker

nnig wayen sarmeγ. Kecmen annar imenγi, wten ayen wumi

zemren. Acḥal n yergazen i yasen immuten. Taggara γas tiyita nni

ur aγ teffiγ, nitni fkan d tazmert nsen. Ass-a ma Buxuc inwa abrid

isuffuγen d awal d Marius, ar d imγi ad iban.

Deg yiwet tama, awal ilha. Di lawan nni, imenγiyen imeqranen ad

neγsen. Anida yella usirem, ineqqes weḥḍam imenγi. Newkni, di

lawan agi ad nesker laâsker icban Ṛuman. Ayen yesiγzef wawal

ugar.

Ass-mi ẓriγ Buxuc, nniγ as ad i yi yefk amek isedda awal netta d

Marius, Sulla neγ wiyaḍ. Awal is igzem : "zik d keç kan i iqublen

Ṛuman, ass-a nella γer tama-k nesaweḍ tanekra nneγ γer webrid

imenγi. Iṛumyen, ẓran and maleγ, ẓran tazmert nneγ ma neddukel.

illa wawal nneγ - ma tseγleḍ ewwt ; ma ur tezmireḍ ur kkat - , nekwni

nekkr ed, newwet. Ass-a ma nuγal γer wawal ur tella degs tuzzma.

Ihi nek walaγ, Ṛuman yif it ad yili d ameddakwel nneγ wala ad yili d

acengu nneγ. Ma zemreγ ad sinfeγ tallit agi deg nella γer tifrat,

anida yella ṭṭer ?"

Abrid d iwwi Buxuc d abrid.

Ayen riγ ad as skecmeγ i Buxuc γer wallaγ is d tikerkas, tiḥeṛci n

Marius akw d ifesyanen is. Nek γuri tefra d di Ṛuman. Marius flan t

28

 

id ad iseddu tṛad, netta ad iwet s wayes izmer akken ad yaweḍ isewis

: ad iṭṭef Taùazγa. Ayen nniḍen akw d urar. Takti yagi tekcem iyi

γer wallaγ iw ur zmireγ ad tt id suffγeγ. Awal n Ṛuman yebna γef

tikerkas, ur yella din yisem n tidett.

Atmaten nneγ illan di tmurt n Carthage, di Utique, sawḍen aγ awal.

Marius simmal isekcam ed laâsker si Ṛuma. Win isarmen talwit, ur

d irennu iγallen d ifadden i tṛad.

Di lawan deg Buxuc iselqam awal netta d Sulla, nek lhiγ d di tfellaḥt

iw. Yal ass anida a yeγli yisneγ. Nejjem a nens sin wuḍan deg

yiwem wemkan. Nedda d timzizzelt, yal tiγremt nekcem yiwen

wudem i nufa. Imdanen bedden, heggan i tnekra, i twizi mgal Aṛumi.

Ɣas irgazen llan, γas idamen ḥman, amur ameqran d ifellaḥen.

Ifassen yuγen tanumi d uqabac akw d wanzel, ur zmiren azekka nni

kan ad segmen i wneccab, axtuc neγ ajenwi. Ur zmireγ ad d

megren irgazen di tmura, a ten fkeγ d asfel i wjenwi n Ṛuman. Yal

ilemzi nneγ, ilaq ad ikcem γer wennar, ad iwet, syen ad d iffeγ d

amuddur.

Zegreγ asif, kecmeγ tamurt n Buxuc. Yuzn ed γuri a t zreγ.

Mi nemlal, ifka yi d anida isaweḍ awal garas d Marius. Netta isarem

ad d naf tawwurt i tifrat. Inna yi d Iṛumyen fkan d udem akken yal

yiwen ad yaγ abrid n talwit ; ma neqqim, nezmer a nefru uguren illan

garaneγ ; ma neqqim, ur tella tindert ur nfessi.

Taggara, buxuc isegwra d awal, inna yi d :"Marius yuzen d Sulla a

nemlil yides. Abrid n tifrat ad t id naf akken yebγu yentel. Keç a

29

 

yugurten, ilaq ak ad d tṛedbeḍ, ad d tekeḍ udem akken a nekkes

tazzla idammen garaneγ d Ṛuman."

Awal n Buxuc s webrid is. Acu tettnadiḍ a yaderγal, d tafat. Nek

walaγ awal ni d uffal. Ayen ur d isefreẓ Buxuc, nek γuri d tagejdit n

wawal. Ma yella isawel netta d Sulla, awal amezwaru d wa : Iṛumyen

ad ffγen si Tmazγa, ad ffγen si Sirta, ad uγalen akin i tlisa nsen, γer

tmurt n Carthage. Ih neγ ala ?

Buxuc ur yi d isefṛez tamsalt. Akken i yas ddiγ, tagut simmal trennu

teddal awal is. Nek, tiḥḥerci n Marius ssneγ tt, tin n Sulla ur txuû.

Taggara friγ as i Buxuc, nniγ as : nekwni akw d Ṛuman am tedyant

nni "mm-is n taγat a t yeçç twuccen". Sulla inna yak ad d yas. Nek,

yiwen webrid kan i walaγ. Sulla a t neṭṭef ger ifassen nneγ, syen

Iṛumyen ad d ffken udem, am Marius am Senat di Ṛuma. Ma nurez

asen argaz am Sulla, nitni ad gen ayen nra nekwni akken ad asen

yuγal wergaz d amuddur. Mi neṭṭef Sulla, nezmer a ten nesseks

akken ad aγen abrid nra nekwni, ad ffγen si tmurt nneγ.

Buxuc idhec. Abrid i yas d wiγ ur ibni fellas. Ur yi d inna zzant neγ

rγant. Isuter iyi d ad as iwzen i tedyant kra wussan γer zdat, syen a

tt nefru.

Nek uγaleγ d γer wemkan iw, netta ǧǧiγ ad iseddu awal netta d

Sulla. Nefra ad d yerr γuri kra wussan γer zdat.

Timlilit nni n Buxuc ur tris γef neyya-w. Awal i yi d isaweḍ Dabeṛ,

qbel timlilit agi n Buxuc akw d wawalen n Buxuc s timmad is, fehmeγ

tella talast garasen. Ur ẓriγ anida illa iceqqiq, ma d nek iceqqiq nni

illa, ukiγ as.

30

 

 

Tukkist seg ungal « taggara n Yugurten » sɣur Ulaɛwmara

  Atan yeffeɣ-d deg “ayamun, cybertasɣunt n tsekla n tmaziɣt , tasga “téléchargement”

tizrigin Zama

 

 

Retour en haut

 

 

 

Numéro 37    Janvier 2009             

L’article : TULLIANUM – Taggara n Yugurten 

sɣur Ulaɛmara

 

 

 
 

TULLIANUM – Taggara n Yugurten 

 

Après la publication sur internet du roman « Agellid n Times » en 2007 (en cours d’édition à Alger ; publication en 2009), U Lamara nous livre son deuxième roman « Tullianum – Taggara n Yugurten ».

 

L’ouvrage est mis en ligne à la disposition des internautes  pour téléchargement libre. Il sera prochainement publié à Alger.

 

Basé sur des faits historiques décrits par Salluste dans le célèbre ouvrage "La Guerre de Jugurtha", écrit seulement quelques dizaines d’années après la mort de Yugurten dans le cachot du Tullianum, U Lamara reconstitue la trajectoire de cet homme hors du commun.

 

Contrairement aux biographies classiques, ici, c'est Yugurten lui-même qui raconte, dans sa langue, les évènements. C’est un récit biographique imaginaire de Yugurten

 

Cet ouvrage est comme une vision "miroir" des évènements décrits par Salluste, tout au long des 14 années du combat acharné contre Rome, dont 7 de guerre ouverte.

 

La parole est ainsi rendue à Yugurten n At Yiles.

 

Tullianum est le nom de la sordide cellule souterraine où a été enfermé Yugurten pendant 6 jours, après avoir été humilié dans la longue marche dans Rome, enchaîné, derrière le cortège triomphal du général Marius. Ses 2 enfants, arrêtés en même temps que lui, étaient à ses côtés, enchaînés aussi....

 

Yugurten raconte les différentes étapes de la guerre d'indépendance contre Rome depuis la mort de son oncle Makawsen (Micipsa), les intrigues et les combats mémorables contre les légions romaines, les souffrances et vertus de ses compatriotes de lutte, mais aussi la trahison des siens.

 

Seul dans le cachot du Tullianum, nu et sans nourriture, pendant 6 jours dans le froid de décembre de l’an -104 !

Chacun de nous peut imaginer ce que pouvait penser, à ce moment là, un homme de la trempe de Yugurten.

 

Si la première partie du livre, la guerre contre Rome (trad n Yugurten), est basée essentiellement sur les écrits de Salluste, la seconde partie (la marche dans Rome et sa réflexion pendant son incarcération dans le cachot du tullianum, la narration est purement imaginaire.

 

Ecoutons Yugurten (traduction)  :

« lorsque’ils m’ont jeté dans le cachot du Tullianum à travers l’étroite ouverture circulaire, les romains croyaient qu’ils m’avait éliminé …quant à moi, lorsque je suis tombé au fond de la cellule glaciale, c’était pour moi une seconde naissance, à l’image des enfants de chez nous qui sont enfantés par leur mère debout. Au cri de l’enfant qui nait, le mien je l’ai crié tout au long de ces années de combat et largement  transmis aux jeunes de chez nous. Il a traversé les collines et les plaines et nul ne peut l’arrêter … ».

 

L’ouvrage est construit en chapitres courts,  en suivant la chronologie des évènements :

 

1.    Tazwart  (préface)

2.     Tôad n Yugurten (la guerre de Yugurten)

  i.      Deffir Makawsen (l’après Makawsen) 

ii.      Tallit n Bestia (la période du général Bestia Calpurnius)

iii.     Tallit n Albinus (la période du général Albinus)

iv.     Tallit n Metellus (la période du général Metellus)

 v.     Tallit n Marius akw d Sulla (la période du général Marius et de son lieutenant Sulla)

3.      Tikli n Ruma (Triomphe n Marius) (la marche triomphale de Marius à travers Rome

4.      Di Tullianum (dans le Tullianum)

5.      Tallit taneggarut (dernière période)

6.      Asaru umezruy (chronologie historique)

7.      Amezruy n Tullianum (brève histoire du Tullianum)

8.      Idlisen (Bibliographie)

 

A propos de l’auteur :

U Lamara est docteur d’Etat ès Sciences Physiques ; il a été élève des cours de berbère de Mouloud Mammeri à l’université d’Alger au début des années 70 ; après une courte carrière comme enseignant chercheur physicien en France et en Algérie (Tizi Ouzou et Alger), il travaille actuellement comme ingénieur dans une compagnie industrielle multinationale.

 

Adresse à diffuser : u_lamara@hotmail.fr

 

 

Ulaɛmara

                                              

Retour en haut

 

 Numéro 37    Janvier 2009      

 

La conférence :

Chérif Kheddam ou le dit par le doigt, par Ali Sayad, anthropologue.

Colloque « Regards croisés sur la chanson kabyle »

en partenariat avec

le Festival culturel national annuel du film amazigh

et le Festival culturel local de la musique et la chansons kabyles

 

Ali Sayad

 

 

 

Ccrif Xeddam neɣ timenna s udad

 

par

sγur

Ali SAYAD *

 

 

Une objectivation réciproque

 

C’est d’une anthropologie de soi qu’il s’agit ici, où seront mises en scène deux visions, distinctes en apparence, celle de la réalité observée, le « sujet » en situation d’émigration/immigration et d’acculturation, de formation artistique, et celle de l’observateur, aussi en situation d’émigration/immigration, produit aussi de l’acculturation, mais de formation anthropologique. Chérif Kheddam et moi-même sommes venus de deux régions de la Haute Kabylie, l’une plus paysanne (At-Iţţureγ), l’autre plus artisane (At-Yenni). L’un a fréquenté une école traditionnelle coranique (zaouïa de Boujlil), avec des maîtres formés selon les méthodes de l’enseignement religieux, l’autre est issu de l’école de la IIIe République (école Verdy) investie par des instituteurs laïcs kabyles[1]. Cette relation produit un échange dans les deux sens, où l’on est à la fois chacun de son côté, et en même temps chacun à côté de l’autre, c’est-à-dire une situation où l’observateur devient observé tout en ménageant son statut d’observateur ; où d’autre part, l’observé devient observateur tout en gardant conscience d’être l’observé. Un tel échange entre Chérif Kheddam et moi produit et suscite une nouvelle approche qui, par bien des aspects, s’apparente à la maïeutique socratique où chacun est amené par l’autre à découvrir les vérités qu’on porte en soi sans le savoir.

Pour se faire, nous[2] mettons en œuvre une pluralité de savoirs et de savoir-faire pour « gérer » « l’objet anthropologique » dans une complémentarité des approches. Ceci « autorise l’anthropologue à établir sa juridiction pluridisciplinaire sur des domaines dont il n’est pas, par définition, spécialiste[3] ».

 

Si on hésite sur l’opportunité d’une démarche biographique, on ne peut qu’être plus réservé encore, surtout quand il est question d’un artiste vivant. Qui se risquerait en effet, à supporter la lecture de sa propre existence, de revisiter son histoire dans le propos d’un autre, fût-il son ami ? Qui se risquerait à hasarder un corps d’hypothèses sur son « sujet », sachant que celui-ci sera conduit à les apprécier ou non ?

Ni Chérif Kheddam ni moi-même n’avons ignoré ces questions. J’identifiais la gêne qu’il peut ressentir à se voir et à se lire ainsi. Je m’attachais, au fur et à mesure de l’avancement du travail d’écriture, à soumettre régulièrement les pages à Chérif qui, courageusement, apportait des corrections. Malgré ma parfaite adhésion à ses œuvres, sa parfaite adhésion à mon ouvrage, c’est une opération qui le dérangeait quelque peu. Il en sortait à chaque fois presque écrasé tellement il refusait de s'attribuer, par pudeur, une quelconque importance. «Même si notre vie a un sens, il faut toujours avoir peur des pièges de l’admiration », dit-il à chacune de nos rencontres, se méfiant d’une appréciation qui conforterait son ego d’artiste. Ses œuvres musicales et ses chansons, son piano, ses luths, son bouzouki, dont la présence ont une fonction d’utilité ou d’ustensiles, participent aux rites et aux lois qui régissent le culte particulier de la composition.

 

 

Ce que dire veut dire

 

La réponse la plus vraisemblable se trouve dans ses chants, car Chérif Kheddam, avare de paroles et ferme de convictions, n’aime pas particulièrement les manifestations. Même s’il a toujours mis les pieds dans le plat, il a l’intelligence de rester en marge, ce qui lui donne ce regard candide et malicieux, expressif et perçant. Ce que du reste ses éditeurs considèrent comme un manque de communication et Tahar Boudjelli, son ami depuis près de quarante ans, devenu son producteur après avoir été son fervent admirateur, perçoit comme une « coquetterie d’artiste, en avance sur son époque ». Lorsqu’il s’y résigne, il pose comme condition qu’on « ne lui poserait aucune question sur sa vie », qui relève du domaine privé.

Il préfère se mettre à l’abri des feux de la rampe pour être en harmonie, en conformité avec la simplicité de sa vie. Il se méfie généralement de l’événement et ne se lance pas dans des déclarations outrancières. Il est rare qu’il fasse des tournées promotionnelles, leur préférant le travail discret de chercheur solitaire :

« Chérif Kheddam n’a jamais joué à la vedette. Il n’a jamais cherché la célébrité. N’a jamais été attiré par les médias. Le milieu artistique même lui est peu familier. Il ne s’y aventure que lorsqu’il a besoin de musiciens », témoignait de lui l’écrivain Tahar Djaout, peu de temps avant son assassinat, dans un portrait, qu’il traçait de l’artiste[4].

En effet, Chérif Kheddam a rarement fait de la télévision « …parce qu’on a remplacé le talent et la proximité par des considérations partisanes et idéologiques », dit-il. Il a accepté décemment sa condition d’artiste mis de fait à l’écart.

 

Ce n’est donc pas, ici, le lieu de dire sur ou de la musique, mais bien de saisir ce que dire veut dire, non pas pour y observer le revers de la médaille d’une vie réelle, l’obscure, la trop obscure « vie vraie » d’un artiste. Qu’on ne compte donc pas découvrir, ici, le « vrai » Chérif Kheddam. Existerait-il ? Qu’on ne s’attende pas non plus à trouver des révélations ou des secrets que les œuvres de l’artiste ne livrent déjà. Bien sûr, il nous arrive d’échanger à voix basse des confidences qui nous concernent tous les deux. Elles portent sur le quotidien, nos états d’âme et de santé, nos gênes et nos aisances circonstancielles, nos soucis domestiques. Elles témoignent d’une certaine intimité qui nous concerne, elles font partie des murs de notre prison intérieure dans laquelle chacun est enfermé.

Qui sait encore ce que dire veut dire ? Cet axiome est, malgré cela, tenu et contenu tout entier dans et par la musique. Il faut convier la musique, comme une prescription, pour que finalement cette richesse, la musicale, se propage dans le dire de l’écriture, pour que l’oral et l’écrit viennent à l’esprit, que leur musicalité devienne leur authenticité. Toute composition poétique est abreuvée par cette expérience, la seule, qui autorise à considérer qu’on ne compose jamais au devant de soi, « non pas sur ce qu’on sait, mais sur ce qu’on cherche, et que le génie du lieu se risque dans ces failles de savoir où les êtres, les choses se révèlent dans leurs rapports mutuels »[5] pourvu qu’un auteur sache « fendre les choses et les mots »[6].L’écriture poétique, n’est pas que la seule écriture de la poésie, mais bien cette écriture musicale, « dense et profonde, qui vaut comme une voix au milieu des déserts humains. »[7].

 

Histoire d’une relation

 

J’ai fait sa connaissance en 1965, quand le politique s’enlisait. Kheddam chantait Tamurt iw teččur d lfen (Mon pays est gorgé d’art). Il remplaçait pour moi l’opposition armée par la beauté et l’esthétique. Jeune producteur à la Chaîne II de Radio Alger (j’avais une émission de contes kabyles, Ff-yiri lkanun, « Au coin du feu », et je préparais l’adaptation radiophonique en kabyle de La colline oubliée de Mouloud Mammeri), je voulais absolument entrer en relation avec l’artiste qui m’était encore mythique. « Il faut traverser la vaste carrière du temps pour arriver au centre de l’occasion »[8], alors « l’occasion est un hasard qui nous fait des offres de service et nous apporte des chances inédites »[9].

C’est Abdelmadjid Bali, animateur de l’émission enfantine sur les mêmes ondes qui nous présenta l’un à l’autre. Il m’avertit :

« Tu verras, me dit-il, Chérif Kheddam est accessible, chaleureux, direct et sincère. Il n’embrouille pas les choses simples, il ne simplifie pas les choses compliquées. Il ressemble à son visage, un soleil ouvert qui traduit bien sa nature. (…) C’est un bon kheddam[10] dans ce qu’il fait, il a le don de la juste note et de l’asefru[11]. Chez Dda Chérif, l’assefru, plus que le verbe, c’est le poème élaboré, façonné et modelé sur une page d’écriture, mis en musique et chanté.»

J’ai été très marqué par son humilité, ce fut un vrai coup de foudre. Si l'événement est une chose contingente[12], sa perception ne l’est pas. Je n’en fus pas déçu. Chérif Kheddam est d’abord un homme disponible et accueillant, attentionné et prévenant, affable et délicat, adossé à son époque dont il a une vision ouverte et généreuse.

Sa perspicacité s’indexe sur l’affectif, le banal, l’authentique : une promenade dans une ville, en tournée artistique, le spectacle d’un tableau, d’une apparition ou d’un paysage, une rêverie ou une pensée fugace. Délicatement, il récole du pollen plutôt que des fleurs, des grammes plutôt que des tonnes. Entre méditation et matérialité, le fil est tendu pour porter un regard décalé sur la fiction et la réalité de la nature des choses. Pour découvrir qui se cache derrière ses œuvres, il ne faut pas compter sur lui :

« J’aurais beaucoup de mal à établir ce qui se cache derrière la musique de Stravinsky. » Et il précise : « Regardez, Van Gogh : si vous ne connaissiez pas l’histoire de l’oreille coupée, quelle impression auriez-vous de son autoportrait ? Ce qui vient d’un artiste n’est pas nécessairement une représentation de sa vie intérieure, c’est sûrement plus profond ou sûrement superficiel. »

« (…) Il faut avoir une bonne histoire à raconter et savoir la raconter. Il y a une infinité de manières de le faire. Je n’ai pas de mérite particulier, je ne prétends pas à l’exemplarité. Je ne recherche que la clarté et la simplicité ».

 

C’est donc par la musique et la poésie que je suis entré en rapport avec Chérif Kheddam, relation qui ne s’est jamais démentie. En ce sens, Chérif Kheddam m’a “converti” tout comme je l’ai “converti”, il m’a convaincu, nous nous sommes rendus convaincus l’un l’autre (du latin convincere, confondre victorieusement). La conviction se réfère à des dispositions qui se trouvent en présence d’arguments très forts pour affirmer (ou infirmer) une chose, convertir le doute en certitude. La conviction, plus que la persuasion, plus que le bruit des armes, a des motifs plus rationnels qu’affectifs, c’est une certitude raisonnée.

Si persuader c’est argumenter, c’est aussi agir sur l’affectivité, c’est-à-dire toucher le cœur et la raison. La musique, tout comme la religion, se persuade « et ne se commande point » (Fléchier), car toute conversion religieuse, philosophique, politique ou artistique, contrainte, peut impliquer reniement, fuite, rejet ou abandon. Persuader c’est modifier une opinion, convertir, du latin convertere « se tourner vers ». En Algérie, le musulman qui se convertit au christianisme est désigné « amtourni », celui qui a tourné. Entre Chérif Kheddam et moi, il n’y a pas eu de renoncement ni de reniement, de fuite, de rejet ou d’abandon, nous avons « tourné » l’un et l’autre, l’un vers l’autre. Il aime pour cela invoquer le poète Youcef ou Kaci, parlant de sa relation avec les Aït-Yenni : « Nek d At Yanni grent tesγar // Nitn’ inu, nekk baneγ nnsen » (Entre les Aït Yenni et moi les dés sont jetés // Ils sont à moi et moi c’est clair je suis à eux)[13]

« Personne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser », écrivait le poète et romancier soviétique Boris Pasternak. Chérif avait suffisamment de recul sur les événements pour se penser et se dire, fuyant l’histoire pour entrer dans une an-historicité qui évoque des pensées précises sur le chemin historique. Quelques visites ― jamais avec lui ― au hameau de Bou-Messaoud sur le col de Tizi-Guefres, chez les Imsouhal, dans la tribu des Aït-Itsouragh, m’ont permis, en toute liberté, de rencontrer des hommes et des femmes qui m’ont reçu sur la petite place, entre le mausolée de Sidi Aâmer-ou-Hemmou, le veilleur constant, et le centre culturel qui lui tient face, érigé pour perpétuer la gloire du compositeur, ou sous le toit simple de leur maison. Nous avons conversé pendant des heures sur la célébrité locale et universelle. Des enfants s’associaient parfois à nos entretiens, qui par un mot ici, un commentaire ou même une boutade là, pour relater un souvenir, un ouï-dire colporté sur le dos du temps et du vent. Chérif est conscient que la vérité arrête de se dire quand celle-ci se confine à la mystification.  « L’histoire, écrivait Henri-Irénée Marrou, est la réponse à une question que pose au passé mystérieux la curiosité, l’inquiétude, certains diront l’angoisse existentielle »[14].

 

La genèse du chant était dans l’enfance

Et les lieux de retrouivailles

 

L’art est un travail latent, en gestation, qui prépare la naissance d’une création de l’esprit, la geste du pèlerin toujours en quête. C’est Malraux qui disait : « Je suis entré dans l’art comme on entre en religion. » L’art musical n’entre pas dans l’histoire de Chérif Kheddam comme une diversion pour se changer le cours des idées ou des sentiments, ni une tentative d’adaptation à un monde évolué dans lequel on se perd quand on arrive chargé des mémoires d’hommes et de femmes affamés et dénudés : « Je suis né dans la crise, j’ai été formé par la crise, je suis un enfant de la crise. » Effarante normalité d’une vie invivable.

 

« Les modes, les goûts et les crises n’y suffisent pas et ne pourront rien changer. A Bou Messaoud nous savons encore « donner du sens » à notre réalité en cherchant désespérément : l’existence, la mort, le culte de la parole donnée, la persévérance jusqu’à la résolution, le courage jusqu’à l’héroïsme, la chaîne familiale inviolable et solidaire. Une vie austère, dépouillée et sobre. Ce sont les valeurs sans compromis de mon village, celles qui m’ont été insufflées.

« Bou Messaoud, en 1928, quand je naissais, est un village qui résiste à la modernité, il occupe une place à part sur le territoire de la Kabylie, mais chaque Kabyle vous dira la même chose de son village. Bou Messaoud est tourmenté par une géographie compliquée. Au bout du bout, il est une « enclave médiévale » dans le XXe siècle, comme si à un moment donné, le temps s’y était arrêté. Il est vrai que les habitants y sont durs comme du roc, irréductibles, sans complaisance, marqués par une pauvreté encore présente. Tous mes ancêtres reposent à l’ombre des figuiers et des oléastres. Cette filiation ancienne m’attache avec persévérance et opiniâtreté aux valeurs reçues qui font mon personnage.

« Mais ce village est un village exceptionnel, de cette terre ingrate, à l’écart de la civilisation et du monde, de cette petite communauté, composée principalement de quelques familles dans la grande famille, intimement unies par les liens de la fraternité et de la réciprocité, sont nés des hommes de courage, d’intelligence et… d’exception, si j’ose dire. En 1857, en 1871, durant la guerre de libération nationale, des résistants y ont payé de leur vie pour défendre non seulement leurs terres, mais toute la terre kabyle et toute la terre algérienne.»

 

Quand la souffrance est grande et dure, on s’abandonne à sa sensation. Aussitôt qu’on s’élève, prenant un peu de recul pour en faire une chanson, la souffrance devient acceptable, mieux, sa mémoire s’adapte en œuvre d’art. La lézarde est cette fissure qui déchire les murs d’une maison, comme toutes les blessure qui viennent fragiliser la carapace sociale de Chérif Kheddam. La douceur de la façade masque une intense et terrible exploration des profondeurs, une besogne secrète et térébrante, tel un ulcère qui perce dans les parties douloureuses de votre corps. La nature et l’homme se rejoignent dans cette épreuve : recherche, rumination, macération. La vie surgissait de ces mystérieux tressaillements, de cette intense réflexion sous-jacente.

La maison c’est la famille, c’est le lieu où l’on se perpétue, se nourrit aux sens charnel et spirituel, où l’on fixe les hommes, les dote d’un parfum d’appartenance qui les caractérise, sans qu’eux-mêmes le connaisse, une odeur d’hommes, d’hommes et de femmes, perçue aussi neutre et pure que l’air de Djurdjura ; la seule odeur qu’ils discernent, et qui les gêne, est celle de la famille d’à côté. La famille veut exister, au nom d’un ancien vouloir, d’une ferme disposition aux origines obscures et confuses. Pour cela, elle a besoin des siens. Aucune fortune à léguer ni à conquérir : rien que le hasard d’une institution douteuse qui, souvent, est désemparée de se savoir épuisée et défaite, et, dans la précarité troublante, cherche à se transformer en inertie persistante, en résistance, en refus de céder, le silence obstiné en loquacité, le retour cyclique en force de répétition. On s’y préserve du regard, du vis-à-vis et du jugement des autres, pour se risquer à se relâcher dans un espace où personne ne regarde personne. Pas d’indulgence, pas d’estime, mais l’habitude qui rapproche et la familiarité qui apparente.

 

« Ma mère me connaissait depuis l’époque où j’étais sa chose, cette époque dont je ne me souviens pas, où elle voulait me maintenir dans l’enfance, elle ne me confondait avec personne. J’étais son aîné, j’étais son premier[15], elle avait la charge pour m’apprendre. Elle n’ignorait rien sur moi, elle savait mes goûts, mes désirs, mes besoins, plus que moi-même.

« Je n’avais aucun petit objet, aucun jouet à moi. Un bout de chiffon, un lambeau de laine, un petit morceau de galette ou une moitié de figue sèche étaient les seuls objets transitionnels, pour employer le langage psy, qui me permettaient de m’occuper et de m’inventer un monde, d’accepter l’absence de ma mère.

« Mais ce dont elle m’a fait présent ou qu’elle m’a laissé ramasser, qui sont effectivement et affectivement à moi, ce sont de lamentables débris de pensées, des émotions dépouillées de sens, dépourvues de formes, ce qui m’a stimulé en moi-même, me dissimulant de son regard, m’abritant des formules et des chansonnettes qu’elle introduisait dans ma tête, cette tête qui était à elle, qui était un élément de la maison.

« Quand j’atteignais quatre ou cinq ans, le besoin d’autonomie et de liberté l’emportait sur l’univers domestique. Je me hasardais vers l’extérieur. Rien ne sera plus profitable que de détaler de la maison, courir, toucher à tout, manier, exercer mes sens et mes muscles avec mes petits camarades, tous plus ou moins cousins, sur la place près de Sidi Aâmer-ou-Hemmouche, l’ancêtre du village. Très tôt je m’initiais aux jeux d’adresse comme « mayaf », une espèce de saute-mouton infernal, plus élaboré en cruauté. Je rentrais à la maison en sueurs, tout crotté et déguenillé. Je me faisais gronder, mais je n’attachais pas beaucoup d’importance, je m’étais surtout bien amusé et prêt à recommencer.

« J’ai appris aussi à me tailler dans des tubes en roseau des flûtes, à m’y exercer, à faire sortir des sons harmonieux, puis à y jouer les airs en vogue. Créativité ? En tout cas, c’était certainement là que j’ai acquis la capacité de conserver tout au long de la vie quelque chose qui est propre à l’expérience de l’enfant que j’étais, la capacité de créer le monde.

« Je me tâtonne, je me hasarde à me souvenir de ces petits drames qui ont jalonné ma vie, ces petits riens minuscules qui ont peu à peu lézardé l’édifice en construction de mon destin, qui ont transformé chacun de mes jours en quête lancinante.

« Mon père adepte de la Tariqa Errahmania[16], quand il se fut acquitté de la prière du soir, récitait des oraisons et chantait des louanges. Enfant, je vocalisais avec lui.

« Puis ce fut une extraordinaire épreuve faite de peine, de douleurs et d’afflictions. Quel déchirement quand mon père, voulant faire de moi un imam comme lui, me sépara de Bou Messaoud, de ceux qui m’étaient chers, qui me comblaient et m’entouraient de prévenances.

« Adieux famille, village, amis, jeux, insouciance. Adieu Tala bou Alloudh, Ighzer n Ali, Affane[17], adieu Tilmatin, Imerkhlan, Yehfir[18]. J’étais dépareillé. Sectionné de mon milieu social et culturel, je me retrouvais à la zaouïa de Boujlil[19] en Basse Kabylie.

« La culture s’arrêtait aussitôt entré en interne dans la saouïa de Boujlil. »   

 

A Boujlil, village de plaine au décor cendré, sinistre et dépouillé, dans un paysage de western italien écrasé par une chaleur torride le jour, un froid qui gerce les mains et fissure les pierres la nuit tombée, le jeune enfant doit apprendre à s’y habituer, à se prendre en charge. Où sont les beaux jours près des siens ? Que sont devenues les vertes années ?

 

Sslam f zzman n temżi,               Salut jeunesse passée

Am en εaddanuħtargit r ;             Jours enfuis tel un songe;

Iεac ilεabd ur yeżr                                   Nous vivions ignorant

D acu i s ţheggin wussan :                     Notre sort :

Wissen d lehzen d imeŧŧi ?                      Serait-ce tristesse et larmes ?

Wissen d ţamεict di laman ?                   Serait-ce l’existence dans l’aisance ?

(Sslam i temżi)

 

Issu d’une famille maraboutique[20], le jeune Chérif bénéficiera d’une scolarité comme on octroyait au XIVe aux étudiants privilégiés des universités médiévales. Mais l’enfant n’a rien choisi, il refuse ces privilèges et passes-droit.

 

La zaouïa de Boujlil est un centre religieux d’enseignement coranique[21]. Elle reçoit en internat de nombreux étudiants[22] venus de différentes tribus kabyles et de régions arabophones limitrophes. Elle se situe en contrebas du village. Ses bâtiments ne se distinguent en rien des autres habitations kabyles. Sanctifiée par le saint patron et ses occupants tolba, elle échappe par sa destination reconnue d’utilité publique, aux nécessités de défense.

 

« “Un peu de discipline ne te fera pas de mal…”, “Tu seras mieux là-bas… ”, me disait mon père. Dans ma couche, recroquevillé, je fermais les yeux, je ne dormais pas, je souhaitais juste mourir. “Tu sais bien que ton père…”, “C’est pour ton bien…”, Ton père ne te veux aucun mal…”, “Tu seras bien là-bas…”, me disait ma mère. C’est sur ces mots de ma mère que le lendemain je me soumettais aux injonctions de mon père. Je quittais la maison et ceux qui se sont usés à m’aimer, pour mon bien me répétais-je. Mais combien de violences commises au nom du bien ?

 « Combien de punitions injustes, arbitraires ai-je enduré ? Combien de cruelles humiliations ai-je essuyé ? Les « dresseurs » usaient et abusaient de l’abus de pouvoir. “Récite… Ecris… Répète… Reproduit…” sont les sommations quotidiennes qui font plier le faible enfant que j’étais. Les flagellations sur la plante des pieds ne laissaient pas de traces. S’ajoutaient des violences et des allusions sournoises auxquelles nul ne songeait.

« Mon corps portait le texte illisible pour une éducation conforme. C’était pour mon bien me disait-on. Coran, que n’a-t-on pas subi en ton nom, nous les enfants de Dieu.  Sur les planchettes [23] de la zaouïa, on me révélait les secrets du Coran, de l’alif au hemza [24]. Je décryptais et ânonnais les caractères, les écrivais au smakh [25]. Le soir, quand je les eus fixés dans le tendre de ma mémoire d’enfant, à l’aide d’une tablette d’argile humectée, j’effaçais les versets coraniques calligraphiés.

« J’ai pu ainsi apprendre la Coran à la fois dans un émerveillement qui célèbre et dans une stupéfaction qui incline au doute. Cet étonnement, c’est bien plus tard, en arrivant à l’âge du sens, que j’impute au tumulte de mon jeune âge une portée éclatante. »

La vie est dominée par une existence de moine-soldat et le jeune enfant découvrait, effaré, cet environnement hostile auquel son père l’avait confié, avec des dialectes nouveaux, des Kabyles et des Arabes venus de contrées pour lui encore inconnues. La nuit tombée, sur une natte en doum, il se ramassait en chien de fusil dans son burnous, à la fois couche et couverture, se grattant des piqûres de punaises et puces qui sortaient du sol. Discipline d’ascète, faim, dénuement, peur. Voilà réunis les ingrédients nécessaires pour ébranler les enfants émotifs. A l’attitude psychique correspond l’attitude physique.

Le comportement de l’animal pris de peur ressemble à un arc bandé prêt à se détendre. La frayeur donne des ailes, dit le vieil adage populaire. Ici, elle donne à Chérif une vigueur qu’il ne se connaissait pas, prêt à frapper, à mordre, à griffer. C’est au dépend de ses peurs que l’enfant apprend à se défendre, à rendre coup sur coup, à donner du poing, à donner du pied, à donner des dents, à lacérer. A l'écouter, l'enfance de Chérif fut solitaire et "désastreuse" : « Je haïssais le monde cruel des enfants comme celui des adultes.»

Il a fini par s’imposer, se faire respecter par les aînés qui ont toujours tendance à éprouver leurs forces sur les plus jeunes, leur prendre leur part de galette ou de couscous, leur chaparder une poignée de figue. Quand il entendra, bien des années plus tard, Pierre Bourdieu dire qu’il avait vécu l’internat comme « un camp d’extermination personnel », Chérif a été profondément bouleversé. Mais il ne se permettra jamais d’employer les mêmes termes.

L’apprentissage et l’apprentissage social de Chérif Kheddam s’opèrent par l’observation du comportement des autres et par le modelage de soi sur ce comportement. Le processus de répétition est central dans le travail d'initiation, particulièrement durant son passage dans la zaouia. Apprendre à déchiffrer les caractères placés sur une même ligne, apprendre à les recopier sur une même ligne. Ligne, suite de choses, suite de personnes, d’enfances… La ligne court tout au long du chemin de Chérif pour échapper à la violence d’un internat, autour de ce point nodal de l’enfance et de l’identité. Ligne, partie de la coque immergée et celle qui ne l’est pas. Enfances plongées dans l’ombre, enfances émergées, lignes entrecroisées à restaurer même s’il n’y a plus d’enfances. Lignes arrêtées, enfances avortées, empêchées, enfances à retrouver. Persuadé que l’art est un but, que sa seule possibilité de pérennité est la perfection, Gauthier exprime son exigence de beauté pure où « Ça et là émerge, comme une pointe d’écueil, le haut d’une colonne engloutie à moitié ». Lignes mélodiques, enfances regroupées en enfance harmonisée, c’est la ligne d’horizon d’un Chérif concilié avec lui-même, instant d’émotion pure, vrai passage au regard esthétique.

 

Il est un autre passage, celui de la montagne quand elle se revêtait de son manteau de neige. Pour un adulte, c’était déjà difficile, et combien ont été «mangés » dans la traversée de cols en jour de tempête. Mais d’un enfant ? Est-ce que quelqu’un a songé ? 

« Pour éviter les rigueurs de l’hiver, la zaouia renvoyait ses élèves dans leurs foyers, ne gardant que les plus grands à même de supporter le froid, ni les salles d’étude ni les dortoirs n’étaient chauffés. Le vent était chez lui, dans son élément, il s’engouffrait de partout. Elle ne se souciait guère de ce qui pouvait arriver à ceux qui retournaient dans leurs familles. Ils étaient nombreux à traverser les cols de Chellata et de Tirourda, accès obligés. »

Les femmes, quand elles rencontrent un groupe d’hommes barrant le chemin,  plaisantent entre elles en lançant ce quolibet : « ebb’ul’ansi nεaddirabrid yergel di tizi, a R !» (le passage est empêché sur le col, seigneur par où passer). Mais nous sommes dans une Kabylie où les hommes savaient d’eux-mêmes se ranger sur le talus, le col n’était que symbolique et symboliser c’est déjà évoquer.

Quand il s’agit du vrai col de montagne où la piste s’égare sous la neige, le brouillard s’y étendant au ras des rochers, l’expression appropriée en la circonstance est «  ad nfel i tizi, ireglit-id usignauhmi nr » (quand on allait franchir le col, un brouillard épais le masquait). Chérif, pas plus que ses camarades, enfants inexpérimentés, sans la compagnie d’un adulte, ne pouvaient non sans danger monter jusqu’au premier col, le franchir et être d’attaque pour traverser le second encore plus élevé et de pente plus raide. Le péril est grand surtout quand la neige comble les escarpements, rend le paysage uniforme et dissimule talus, rochers et falaises.

« Un faux pas, une glisse, c’est vite arrivé. Mal habillés et mal chaussés, les pieds, gelés et gonflés, cognaient contre les rochers, les mocassins prenaient l’eau, les lanières nous lacéraient les jambes, les mains étaient gourdes même si on soufflait dessus pour les réchauffer. Nous étions bleus et transis, le froid nous tuméfiait le visage. Nous nous traînions à la queue leu-leu, nous tenant par la main, si l’un d’entre-nous tombait, le précédent et le suivant, solidaires jusque dans la chute, le relevaient.

« Si on survit à la chute, on ne survit pas à la nuit. La nuit la-haut, quand elle tombe sur l’homme, elle le transforme en statue de glace. Il faut donc hâter la marche avant que la nuit ne nous surprenne en ces lieux déserts où personne ne se hasarde en temps de neige. Marcher, marcher, marcher encore, plus vite toujours. On ne sentait plus le froid, on n’écoutait plus la douleur, on n’écoutait plus le ventre, vide depuis le matin à l’aube. On devenait insensibles à tout. Heureusement que la neige, clémente, comme rendue plus humaine, ne s’accompagnait pas de tempête, car  “tizi t-teţţ imdanen” (le col dévore les hommes) [26]. »

Après cette longue narration, Chérif exprima un extraordinaire contentement digne de l’homme irréprochable qu’il est :

« Crois-moi, Ali, ce jour-là et les jours qui ont suivi, jmaε liman, je te jure par l’ensemble des sermons de la terre, jamais aucune bête, aucun animal traqué par la mort n’as vécu les souffrances que nous avons enduré. J’ai mis du temps à m’y remettre. »

 

Le chant de la sirène

 

La machine qui broie. « La France, je l’ai rêvée avant de la connaître ». Politesse du désespoir, douleur du souvenir, haine de soi ? Non, Kheddam n’a pas cette méprise de soi, il sait comme Mark Twain que « la source secrète de l’humour n’est pas la joie, mais le chagrin ». Toute immigration entraîne un « choc de civilisations », ayant chacune sa propre « vision du monde » : celle du pays d’origine, plus communautaire, celle du pays d’accueil, impitoyablement axée sur l’individualisme.

Le déracinement, plus que l’éloignement, est au centre des souffrances. Il sera son héritage, son exil géographique mais surtout l’exil de soi, impression toute imprégnée de conscience aiguë que l’on retrouvera dès ses premières chansons. Il sera sans cesse traversé par la douleur humaine, douleur qui ne sera plus la sienne, une douleur frappant tout semblable. Il parviendra à rendre avec une grande vraisemblance des tourments, des égarements et des chagrins. Il irradiera d’un amour inaccessible qui dégénère en douleur, à cause peut-être de ne pouvoir parvenir aux personnes auxquelles il est consacré. 

Quand le jeune Chérif, porté par ses 19 ans et porteur d’un corps et d’un esprit mutants, quitta pour la première fois le pays pour émigrer en France en septembre 1947, il ignorait tout de la France et du Français, de la langue et de l’habitant. Il a été confié, pour l’aider dans ses premiers pas, à un villageois qui repartait pour un second exil. Les autorités voyagistes le refoulèrent, l’obligeant à ne pas s’embarquer dans le même avion que son chaperon. Il eut à endurer seul les affres du voyage. Pour l’humilier, on l’écarta avec des mots qui restèrent imprimés dans sa mémoire encore vierge : « L’avion est fait pour des hommes et non pour des bêtes ». Pire, on le saupoudra, comme tous les autres voyageurs, de DDT, avant de les entasser dans des wagons qui les acheminent de la gare de l’Agha à l’aéroport de Maison Blanche.

Le thème et le terme de l’exil, lγerba, « inhumaine coupure », écrivait Mouloud Mammeri, est symptomatique. Mot d’origine arabe, il se substitue au mot kabyle courant  « inig » :

« Ce n’est jamais celui-là qui est employé dans les vers, parce qu’il rend une toute autre résonance que lγerba. Inig est neutre ou même plutôt optimiste : on part certes, mais c’est pour revenir riche, à tout le moins pourvu ; on choisit son inig, mais on subit lγerba.[27] »

Aqli yi di lγerba                                                          Je suis en exil

ebbir ul iw.Lakin ţs                                                    Mais temporise mon cœur.

(Yelli s n tmurt iw)

 

Lγerba tewεar                                                           L’exil est pénible

Rzaget am (i)lili                                                         Amer comme le laurier-rose

Si temzi γer temγer                                                   Du jeune âge à l’âge mature

Akw εaddant felli                                                       J’ai enduré peines et misères

Ay ul iw sber                                                 Souffre encore mon cœur

Lheqq ik ad yilli.                                                        Ton droit s’affirmera.

enuh(A win ir)

 

Le sein vide et La mort de Salah

 

Le décès de Salah, son frère cadet de huit ans, affecta beaucoup Chérif, jeune émigré. Il n’apprit la nouvelle que longtemps après, par un pays qui revenait du village. Pour lui, il n’y a pas de cérémonie d’au revoir, ou plutôt d’adieu, qui ressuscitant le mort dans son cœur, assure le passage du survivant dans sa vie endeuillée. Chérif a encore le souvenir de sa mère, quand la montagne ne pouvait plus nourrir ses hommes[28], dire à Salah :

al d abrid ay sliγAch                                      Que de fois ai-je entendu

I yemma tenna-d annaγ :                                          Ma mère supplier :

« A mmi ur tesεid ay ččiγ                                         « Je n’ai rien avalé

Deg yedmaren a k t-id fkeγ ;                        Et mon sein est vide;

wiγ,Ula d akwerf’ ur ter                                             Même le déchet de grain est rare,

Amek ara k-id smeγreγ ? »                          Comment te faire croître ? »

(Sliγ i yemma)

 

Parce que de son temps, la modernité de Kheddam réside dans ce qu’il a été l’un des premiers à décrire la société kabyle de l’entre-deux-guerres avec un regard d’enfant. Dans Sliγ i yemma (j’ai entendu ma mère), Kheddam a fait ce qu’aucun poète n’avait encore chanté. Il a laissé un enfant raconter sa propre histoire, parler à une grande personne – sa mère – pour essayer de l’apaiser. Comme Andersen dans ses Contes, comme Rousseau dans l’Emile, Chérif Kheddam a leur façon commune de considérer l’enfant comme une personne à part entière, avec ses caractères et ses travers.

Par-delà le sort, par-delà le corps, par-delà la mort, réalités évidentes, apparaît l’imperceptible, l’impalpable invisible, l’autre dimension, celle de la vie de l’esprit. Elle nous mène où nous n’imaginons pas aller, vers quelque chose de soudain, d’imprévisible, de déroutant. Elle est espérance d’accomplissement qui chasse les croyances liées au monde de chair. Elle rappelle notre origine divine lorsque seule la réalité terrienne, celle du moi consommateur, avide de sécurité et de biens de toutes sortes, devient notre seul souci, souci que Chérif espère dans la prière et l’attente en se réfugiant auprès de l’Unique :

Sliγ i yemma tenna                                                   J’ai encore entendu ma mère dire :

 

« A mmi ifadden kkawen !                                        « Je n’ai ni force ni énergie ! 

Mačči s weclim d ukwerfa,                                       Avec du son et du déchet de grain,

I ss i gemmen yergazen.                                          Que grandissent les hommes.

but tekfaUlac di ter :                                      Le plat est vide et dégarni :

Ad nεanni ad nraju yiwen. »                          Prions et attendons l’Unique. »

 (Sliγ i yemma)

Car,

Tura kra din yekfa                                                     Maintenant tout se perd dans l’oubli

Nerna-ten γer wid iεaddan                                        Il rejoint un passé sans souvenir.

Nuγal nbeddel tikli                                                     Nos comportements ont changé,

wan rNeţţu wid lamer                                    Et l’opulence nous rend égoïstes.

Imi d ddunit tettezzi                                                   Comme le monde change,

anrI wzekka anwa g yez ?                                        Qui sait de quoi sera fait demain ?

(Sliγ i yemma)

 

On peut sublimer l’angoisse de notre finitude par un surplus de qualité et d’intensité de la vie. Les contes et légendes apprennent à vivre avec la mort, apprennent à vivre la faim. Les jours étaient obscurs, ils s’ajoutaient aux longues nuits d’hivers. Toute la maisonnée est réunie, on se dit des contes pour apaiser la faim qui attise :

 

Cfiγ yibbwas di ccetwa :                                           Je me souviens d’un jour d’hiver :

Nella nezzi-d i lkanun.                                               Nous faisions cercle autour du feu.

Neţţawi-d timucuha,                                                  On se disait des histoires,

Akken laż medden a teţţun ;                         Pour frapper d’amnésie la faim ;

Nessa-d agertil γer lqaεa                                          Etendus au sol sur une natte

an ugin ad kfun.Ud                                                    Les nuits sans fin se renouvelaient.

(Sliγ i yemma)

 

Invitation à partir ? Une nouvelle séparation ? De nouveaux déchirements ? La mère et la terre sont aux yeux du Kabyle le bien le plus précieux. Il est leur enfant qui ne saurait sortir du cercle familial, du cercle de leur tendresse sans dépérir. Une vie dure et austère pour le jeune homme qu’il était[29]. Enfant, le Kabyle a la mort pour berceau, et l’imprécation à la mort pour le bercer (inεal lwald-im a lmut). Chérif va subir un double deuil : quitter sa langue maternelle et sa terre natale pour un exil où il apprendra la perte de son frère. Un poète anonyme kabyle a composé :

 

A yemma urgaγ targit                                               Mère, j’ai fait un rêve,

Ehkiγ-ţ i ttaleb yeţţru                                     Qui, raconté le sage en pleure.

A yemma εuddeγ d lmut                                           Mère, j’ai pensé que la mort

Ay d yusan ad aγ tebdu                                            Venait nous arracher

Ziγ a yemma d lmehna                                             Mais, mère, c’est une épreuve

I g-yuran deg yixf inu.                                               Qui est vouée à mon sort.

(Anonyme)

L’honneur du nom dans l’exil

 

Le chant de Chérif Kheddam habite son nom. Il « fait partie de ces rares bâtisseurs de notre identité culturelle » dira de lui le chanteur Ferhat Mehenni qui fut un de ses élèves. Tout comme Jean Amrouche, il ne veut pas errer avec son chant dans un présent sans mémoire. Il n’exclut aucun héritage et apprécie dans toute sa plénitude la valeur de l’héritage. Un jour, alors qu’on demandait à Jean Amrouche de définir les mouvements nationalistes, il a répondu simplement ceci :

« Les mouvements nationaux ne sont autres que les besoins tragiques d’avoir un nom. D’avoir un nom reconnu et que l’on emplisse ». Le nom préexiste, on ne se l’impose pas, il est imposé selon un certain ordre de filiation.

« Après quoi, l’honneur et la nécessité consisteront à remplir cette forme qui est symbolisée dans le nom », poursuit encore Jean Amrouche).

Le pays magnifié d’hier, le haut lieu de la résistance, adrar n lεaz, la montagne de l’honneur, subsiste grâce à la sève ancestrale. L’émouvante histoire de la guerre de libération qui a vu couler tant de sang, tant de larmes, tant de maux et tant de mots, est saisie de stupeur en voyant ceux qui l’on faite marginalisés. Tamurt est devenu espace de frustrations, de dénégation d’une identité. Dans les déchirures apparaît la création du poète :

 

Amek tebγam ad ţţuγ lejruh                          Comment oublier les blessures

 mazal it d ajdidLjerh                                      Quand les plaies sont vives

Win mi ruheγ kuγad as h                                          Ceux à qui je conte mes souffrances

Ini-d d axsim yeqqwel iyi-d                                       Deviennent mes adversaires

Ula deg yehbiben tcukkuγ                                        De mes amis même je me méfie

san iyi-dXas s udm iw ed .                                       Quand à la face ils me sourient.

(Amek tebγam)

’ acu iteswidrLukan nez                                            Si on savait ta valeur

A takwemmict bb wakal                                            Poignée de terre

Yili ur kem neţţağa ad ţeγlid                          Jamais nous ne te négligerons

Di lğib ad kemnawi d lfal                                           Dans la poche tu seras notre fétiche

(A takwemict bb-wakal)

 

Cet homme dépaysé, refusait de s’enfermer dans la dichotomie des termes bourreaux / victimes »,[30]. Chez Cherif Kheddam, l’exil est vécu comme une complexité créative[31], clé pour comprendre les hommes et les non-conformistes qui constituent, de fait, la généralité[32]. Kheddam, dans ses chansons, établit le lien entre être artiste et être exilé. Les émigrés éprouvent une double culpabilité : ils doivent réussir dans la société française par une bonne maîtrise du français[33], sans s’intégrer car l’abandon de leur culture et leur langue d’origine est vécu comme une trahison[34] :

«L’exil est l’un des plus tristes destins, dit Kheddam, mais l’exil, par sa déstabilisation, favorise la réflexion. En apprenant le français par les cours du soir, je ne faisais pas le deuil du kabyle. Quand je quittais la Kabylie, je ne quittais pas la langue, je n’étais pas soumis à choisir l’une au détriment de l’autre, chacune avait sa place dans une sphère différente.

« Renoncer au kabyle, c’est renoncer à une part de moi-même, c’est comme une ablation. Bien sûr, on peut continuer à vivre avec une ablation, mais sur la plan affectif, c’est une amputation.

« Le français, je le vis sur le plan professionnel et l’échange avec le monde extérieur. Le kabyle c’est la langue de la tendresse, du dialogue intime, du dialogue avec les miens. Le français, c’est la langue de l’adaptation, du pain et de l’ouverture sur autrui. Le kabyle, c’est la langue de soi et de la nourriture de l’âme, c’est avec elle que je continue d’exister. C’est la langue avec laquelle je pleure, je ris, je rêve, dis des mots tendres et… conçois la poésie.

« J’ai supposé qu'avant tout j’étais chanteur ; puis je me suis renvoyé que j’étais aussi Kabyle. Puis, je n’ai plus séparé en moi le chanteur du Kabyle, langue et identité, car l’une et l’autre qualité ne sont que le tourment d’une antique voix. Une voix qui fait de moi le riche de la parole qui m’est donnée.

« L’une est la langue de mon identité, de ma référence au Pays, Tamurt de mes origines. L’autre, c’est celle de mon adaptation, de mon installation dans un ailleurs, de mon acclimatation à cet ailleurs avec toute une série de combinaisons qui s’emboîtent dans une composition harmonieuse.

« Je garde de Tamurt que j’ai quitté, le souvenir d’une couche où j’ai dormi, aimé, rêvé d’un autre pays, celui du colonisateur. J’y mourrai sans doute. Mais si, par hasard, je rentrais dans ma Kabylie, saurai-je m’y arrêter encore, m’y reposer, y rêver, y aimer ?»

 

La Tamurt de Chérif Kheddam est comme la Tamurt de Mouloud Mammeri, c’est un mot dont le sens se dérobe à la définition, ou bien « l’outrepasse de partout ». Le Pays refuse les limites, il est des deux rives, leur fait résonance, l’écho s’amplifiant de l’une à l’autre berge, il « se charge de valeurs nouvelles » :

« L’émigration n’est pas un corps social harmonieux où il y a tous les sexes, tous les âges, toutes les conditions. C’est un “extrait” artificiel et donc toujours “en appel” d’autre chose et qui se sent et se vit comme partiel, amputé, en attente de l’essentiel, qui est la vie “au pays” (g tmurt), un maître-mot qui revient dans les conversation de tous les jours comme un obsédant leitmotiv. Le nombre ici, malgré sa grandeur, n’est pas un critère décisif. Il y a des villages de haute Kabylie dont toute la vie se rythme sur le mouvement perpendiculaire de l’émigration, parce que l’écrasante majorité des hommes en âge de travailler est di Fransa (en France). Le poète l’a dit : ax ifirellas ad neţuγal // Am yefruhAd neţr - Nous allons et revenons // Comme des hirondelles (Slimane Azem) […]

« […] Les nouvelles conditions amènent une nouvelle perception de tamurt. Le terme se charge d’une connotation nouvelle, qui jusqu’ici n’y figurait qu’en filigrane. Parce que la vie des hommes et des femmes, jadis toute entière incluse dans l’aire mesurée, reconnue, balisée, lardée de légendes, toute bardée d’humanité qu’était “le pays”, désormais s’enclenche ou s’empêtre dans un espace plus vaste et qui a déjà ses lois, où vous êtes intrus ; tamurt, hier encore champs clos de l’épopée, devient par glissement de sens plus ou moins inconscient mais qui s’impose à un nombre de plus en plus grand d’hommes et de femmes, lieu dit d’un projet tout à la fois politique, social, culturel, existentiel. Il ne désigne pas seulement, il invite et donne forme. D’étiquette, tamurt devient Verbe dynamique et mobilisateur, lieu dit d’un projet de vie et de société[35]. »

 

Tamurt chantée et glorifiée

 

Mais qu’importe, le « pays » on le porte désormais sur soi, il devient matière et séjour de nos rêves et de nos chimères, de nos illusions et de nos créations, il est image positivée de nos manques. On peut en effet déraciner le Kabyle de sa « tamurt », mais on ne peut déraciner la « tamurt » du cœur du Kabyle :

   

Ay akal i d aγ d yeğğan                                            Terre d’où nous sommes issus 

Tamurt n lhawa d wedfel                                           Pays d’éther et de neige

D nekwn’ i tesεid d imawlan                          Nous sommes ta filiation      

Nesεa lheq a kem nhemmel                         Nous avons le droit de t’aimer

Kul ass neţţak ak-d sslam                                        Et chaque jour te saluer

Anda nella ad nessiwel.                                            T’appeler où que nous soyons.

(Ay akal)

 

 d lfenTamurt teččur                                      Mon pays est gorgé d’art

Ulac i ţyiffen                                                              Il est le meilleur

ensMa llan laεbad n sεa                                           Avec des maîtres d’œuvre

Kul tiγilt win ibedden                                      Du haut de chaque colline

Ma yessen i g wulmen                                              Quand on sait regarder

Ad izer d acu nesεa                                      On découvre les vraies valeurs.

(Tamurt)

Axir ajellab di tmurt-iw                                               Plutôt la houppelande en mon pays

Mi ttfeј di nnif-iw                                                        Revêtu de ma dignité

Wal’ axerxal aberrani                                    Que la parure de l’étranger

D Adzzayri ad zuxeγ s yism-iw                                Algérien fier de mon nom

Lliγ s lqedr-iw                                                J’impose le respect

Wala ad εiceγ d lγani                                    Que vivre dans l’opulence de l’exil.

(Axir ajellab)

 

C’est quand l’Etat français rattachait en 1957 la Kabylie de la Soummam à Sétif, faisait une Grande Kabylie parmi les douze départements algériens créés, que Kheddam rappelle la beauté millénaire de Bougie, capitale politique d’une Algérie indépendante, ville d’art et de culture. Il est vrai qu’avec la censure qui pesait à l’époque sur le pays, il fallait user et mobiliser par des métaphores :

 

Bgayet telha                                                              Bougie est belle

 l-leqbayeluhrD r                                                       C’est l’âme des Kabyles

Kulci dgem yebha                                                     Toute de délicatesse

S lqim γlayed.                                                Ta valeur est précieuse.

 

L’homme frontière reçoit l’un des ingrédients d’un humanisme d’aujourd’hui en suscitant une attention aux groupes victimes de discrimination. « L’homme dépaysé participe de deux cultures sans jamais s’identifier à aucune. Cet être dedans et dehors devient une condition de l’humanisme ».[36]

« Tout intellectuel en émigration est un mutilé », écrivait en 1944 le philosophe Theodor Adorno mais il a « le privilège épistémologique de l’exil [37], » qui permet au regard décalé de voir ce que d’autres ne distinguent pas. Ces réminiscences, personne n’est disposé à les accueillir ni à les écouter[38]. C’est cette charge d’histoires d’un pays rude et dur, c’est ce dur et âpre travail dans la sidérurgie d’abord et l’industrie chimique ensuite – les humiliations s’enchaînant –, qui vont mûrir Chérif Kheddam et le fortifier, se gonfler en lui. Il va vivre le triste paradoxe d’être exilé par des exilés venus d’Italie, d’Espagne, de Pologne… et aussi des autres régions d’Algérie. La musique, un art de l’espoir, sera le support, le vecteur qui lui donnera la chance de sentir et d’imaginer, de ne pas laisser le dernier mot à l’inhumanité.

 

Dis-moi ce que tu joues je te dirai qui tu es

 

Pour tout interlocuteur l’ayant approché, Chérif Kheddam est une figure « hors du commun ». A l’instar de ses admirateurs, ainsi disent aussi ses adversaires, chacun allie pour le décrire une mêlée d’oppositions, car il attire autant qu’il rebute. Il serait pour les uns « envoûtant », « enivrant » et « fascinant » tandis que pour d’autres il serait « prétentieux », « emphatique » et « précieux » ; si certains le trouvent «simple », « facile » et « naturel », on lui oppose « compliqué », « difficile » et « obscure »; ceux qui le pensent « distant », « hautain » et « réservé », il devient pour les conciliateurs « accueillant », « affable » et « passionné» ; pour ceux qui le perçoivent « inflexible », « austère » et « castrant », il se fait chez les autres un homme « compréhensif »,  « tolérant » et « sensuel ». Bref, Chérif Kheddam est de la catégorie des personnages de romans. On loue sa « frénésie », sa « vitalité », son « éclat ». On tempère par son « absolutisme », sa « béatitude », son « lyrisme ». La singularité est une valeur ambiguë entre « folie » et « génie », « bizarrerie » et « originalité », « incompréhension » et « reconnaissance ». Un jour, on eut même l’impudence de lui reprocher « son accent figues sèches trempées dans de l’huile d’olive ».

A ces insinuations, pleines de sous-entendus, il répond :

« Je suis plus moi-même en tant que je suis identique à moi-même, car qui a peur de perdre son identité, l’a déjà perdu… Vous savez, malgré les représentations qu’on me renvoie parfois, de cérébral, de compositeur abstrait, de chanteur formel et non figuratif, j’ai un problème avec les concepts et l’abstraction.[…] On dit des choses sur moi, en réalité on ne sait rien de moi. J’entends des choses toutes faites. Mais dans toute chose que je fais, j’aime à me plonger totalement.[…] A l’anecdotique je préfère puiser dans l’absolu. C’est peut-être la raison pour laquelle je me projette… en repli. »

Ou plutôt en décalage, à l’écart des images sociales dans lesquelles on essaie en vain, (mal)heureusement, de l’enfermer. Il est tout, sauf ce qu’on dit de lui. On pourrait supposer l’artiste imbu de sa personne, quelque peu débordé. En réalité c’est pour échapper aux compromissions, aux contingences passagères. Chérif Kheddam est au-dessus de ces petites querelles auxquelles il ne prête pas attention. Il y a en effet comme une discordance chez cet homme. Comment fait-il pour envelopper une vie aussi dense dans un voile si fin ? Très critique envers lui-même, il sait devenir drôle, chaleureux et fait de légèreté. Mais il a une exigence sans limite vis-à-vis de sa personne et des personnes qu’il porte en estime. On relève chez lui les mêmes obsessions : la lumière, la justice, l’errance, la peur de l’enfermement. Par son côté angoissé, anxiogène, il accouche d’un seul coup de quelque chose qui va le représenter :

«La rencontre entre une émotion violente et l’artiste ce n’est pas un hasard. Il faut la préparer pendant longtemps, être en embuscade, au bon endroit, se tenir à l’affût. Une embuscade, comme le piano, ça se travaille tout le temps et pour la durée. On a toujours cette fâcheuse manie qui accepte de préluder, alors qu’on aurait intérêt à s’en protéger pour guetter les vérités réelles et négligeables. Il faut attendre et entendre “la faculté de ruminer”. »

 

La chanson kheddamienne charme l’oreille par sa fraîcheur, mais aussi par son innocence et sa fragilité, c’est à dire qu’elle contient tous les ingrédients qui traduisent toute la complexité par la simplicité. Simplicité de la langue, simplicité des problèmes soulevés, simplicité des impressions manifestées, simplicité des sentiments exprimés. Tout est ramené à la dimension humaine.

Le langage devient le vecteur aisé et immédiat de la pensée, où le vrai n’est pas voilé par le beau et participe de la vie, prolongeant les préoccupations sociales du quotidien. Chérif compose ses chants comme sa mère tisse le tapis, la vérité et la gravité excluent toute recherche d’acrobatie verbale dans des thèmes profondément humains. Son chant, en dehors de toute considération technique ou artistique, correspond aux exigences de constantes perceptions d’audibilité et d’élocution intelligible, tous éléments qui doivent concourir en tenant compte de l’acoustique du lieu, de l’utilisation de la voix soit en solo, soit soutenue par un ou plusieurs instruments [39].

En ce sens, le chant kheddamien, plus que le reflet de la culture kabyle qui relève des traditions orales, et nécessite souvent un apprentissage minutieux comme en témoignent des générations de chanteurs, est lié au développement d’une musique élaborée, qui souscrit en toutes circonstances aux préoccupations du compositeur : traduire par la voix une partition musicale plus ou moins immuable. Ce que le poème exprime, chaque femme et chaque homme le ressentent comme concernés directement : la beauté et l’esthétique, l’amour et la tendresse maternelle, la mort, l’exil et la peine endurée que « la résignation et l’effort transfigurent en un cérémonial de fête[40]  ».

 

La ritournelle annonce le début et la fin du chant

 

Il est un compositeur, un poète, un interprète adulé des mélomanes. Pourtant, il ne vient pas des milieux culturels. A l’heure où l’on va à l’école laïque et obligatoire, son village n’en disposait pas. On l’envoya à l’école coranique, pour faire de lui un imam, il n’y avait pas d’autre alternative. Le métier d’artiste était déconsidéré et maudit, du moins dans sa forme traditionnelle. Avec la libération du pays, un monde esthétique nouveau s’imposait, Kheddam l’a créé, lui a donné ses lettres de noblesse, avec un langage nouveau confronté à l’univers musical. « La passion, je l’ai prise en cours de route », dit-il. Il a su en temps opportun, et pourtant à une époque difficile, accueillir les métamorphoses et les pluralités du langage. Les œuvres authentiques parlent toutes une sorte de langue étrangère, un style lyrique frappé de rythmes, ce verbe par lequel on révèle ce qui nous traverse. Le verbe devient à la fois vision et pulsion, l’existence elle-même, pénétrant celui qui le dit. Ce verbe comme aptitude et attitude d'harmoniser des formulations « ne peut-être qu’un agencement musical »[41].

Il n’y a pas ici d’autre ambition chez Chérif Kheddam que de composer une ritournelle. Une ritournelle, disent Deleuze et Guattari[42], décrit trois formes d’agencements que l’on retrouve, par ailleurs, dans le vécu du chanteur :

– Le premier c’est le chant de l’enfant qui se rassure dans le noir, en produisant son territoire : « Je chante pour revenir en un chez moi ou pour le construire dans l’urgence, face aux ombres angoissantes. »

– Le second, c’est le fait d’être chez soi et de composer l’épaisseur de son espace, de rassembler autour de soi les murs qui composent un espace sien : « Je chante un bonheur et j’habite ce bonheur, j’éprouve le besoin d’occuper par le chant un champ hors de moi. »

– Le troisième enfin, c’est le chant qui ouvre le champ et décrit une sortie, une ouverture, une improvisation, une aventure : « Je chante alors pour risquer des rythmes et des rencontres, pour explorer autour de moi et recoller les espaces. »

L’espace de réflexion consiste donc à agencer ces trois formes de la présence : rentrer chez soi pour s’y rassurer, habiter son espace pour se constituer, sortir de chez soi pour rencontrer. Le rythme de cette mélodie, c’est ce que Deleuze appelle le style[43], la musicalité des auteurs. Toute approche de la création littéraire, artistique, philosophique, est production d’un style, d’un rythme, d’une tonalité. Une rencontre entre deux musiques est une musique, un autre style, une relation, un écart, une vérité, un rhizome aussi. Dans cette rencontre entre créateurs se profile un espace où vivre est possible.

Dans un style inimitable, Chérif Kheddam devient la pensée incarnée, toute de provocations poétiques, de lucidité opaque et d’éclairs subtils en coulisses. Il donne un regard d’exégète sur le monde, explore l’urbanité de manière habile dans ses rapports avec autrui :

« L’urbanité, c’est la politesse des anciens, empruntée d’affabilité, d’honnêteté, de respect, de devoirs et des bonnes manières qui font l’humain, mot qui a perdu de sa valeur parce qu’il n’y a plus d’humanisme. Elle est aussi cette activité qui consiste à entretenir les liens avec l’ami lointain, dans le temps et par delà les déserts. Ces amis sont bien vivants, et chaque échange constitue le témoignage que notre amitié est bien vivante. […] Tu es mon ami. La fidélité que chacun de tes mots tisse à mon endroit conçoit un univers où les rapports de cruauté envers les humains deviennent impossibles. Vis-à-vis des apocalyptiques qui dessinent la mort de l’humanisme, la fin de toute chose, nous n’avons d’autres résolution que de devenir les nomades de la pensée, à la poursuite de probables terres clémentes, le regard réfléchi sur l’erg brûlant du désert. Il faut être suffisamment anormaux pour entrevoir encore les civilisations et les territoires espérés. »

Après maintenant plus de cinquante ans de métier, sa curiosité semble toujours en appétence. Elle a été stimulée par sa formation et son origine paysanne, desquelles il a gardé ce mélange de fascination et de refus de la ville, et une pudeur qu’il essaye de masquer sous des sourires. A le dévisager, on s’aperçoit bientôt que c’est là sa destination – « sa vocation » diraient ses fidèles parmi les fidèles –, qu’il s’alimente de la parole des autres.

 

Dis-moi qui tu fréquentes…

 

Il a mûri avec eux, il s’est honoré de leurs expériences. Ecouter qui ? Ceux qu’il appelle les « grands hommes ». Sont grands tous ceux qui ajoutent leur savoir à son savoir, et Kheddam n’est pas porté sur la dévotion ou sur l’inclination accordées aux « grosses têtes » qu’il a croisé sur sa route. Avant le mérite intellectuel ou artistique, ce qui lui importe, c’est la densité et la charge d’humanité de ces hommes et de ces femmes, inconnus ou illustres, rencontrés directement ou par leur action ou leur œuvre. Il écoute avec enchantement les instants magiques qui sauvent la vie du néant, avec la soif et l’appétit de l’homme avide de ce qu’il ne sait pas encore. Pour lui, la vie n’est qu’un grand instant qu’il faut intercepter comme une unique apparition du printemps.

La vie de Chérif Kheddam est transfigurée par un don, le don de la musique, festin où s’ouvrent tous les cœurs, où tous les vins coulent. Il assoit le luth sur ses genoux comme on assoit la Beauté. Ses mains expertes grattent avec élégance sur les six cordes jumelées de son instrument. Elles attirent, séduisent, fascinent, hypnotisent par le magnétisme qui s’en dégage. On est souvent obsédé par le visage et par les mains, et on a parlé de spectres à leur sujet. Les lèvres s’en distinguent par l’intensité de deux nuances de rose, une plus prononcée, pour la lèvre supérieure, une plus ensoleillée, pour la lèvre inférieure. Homme en perpétuel questionnement, Kheddam contient ses angoisses par l’engagement, la création et le travail. Bien à propos, il termine avec maestria, dépose son « vieil ami ».

Chérif appartient à une génération de ce qu’on appelait alors la bonne éducation (ţţrebga yelhan), qui s’étendait à toute la société kabyle – que dis-je ? –, à toute l’Algérie, où la politesse était réputée comme un règle inéluctable, mais aussi comme une consécration. « Mmi-k, ccečč-it, ssels-it, rebbi-t” (ton fils nourris-le, habille-le, éduque-le) conseille le vieil adage. On dira de son père : « Ad yerhem Rrebbi afus[44] i t-irebban ! » (Dieu accorde le Ciel à la main qui a su le dresser) ; et de sa mère : « Ad yerhem Rrebbi afud i t-yeţţlen » (Dieu concède le Ciel aux genoux1 sur lesquels il a été langé) ou encore : « Ad yerhem Rrebbi tadist i t-id-yurwen » (Dieu gratifie du Ciel le ventre1 qui l’a engendré).

Il aime à réciter ces quatrains de Ali-ou Yousef[45] où l’amour devient guide et mentor :

D ul iw ay d ccix iw                           Mon cœur est mon guide

Abrid iγer inh’ ar t-aγeγ                                 La voie qu’il m’indique je la suis

D ul iw ay d afrag iw                          Mon cœur est mon mentor

eγud ttixrAbrid γef i-ih.                            La voie qu’il m’interdit je la fuis.

 

Vision de l’art et de l’artiste

 

Avec un zèle de néophyte, le jeune homme s’initia aux procédés et esthétiques qui n’ont pas cessé de révolutionner la musique et la chanson algérienne depuis bientôt un demi siècle. Malgré les dures conditions de travail, c’est sûrement dans la sidérurgie et l’industrie chimique qu’il fait son apprentissage des couleurs musicales. N’utilise-t-on pas « tons » pour exprimer à la fois les couleurs considérées dans leur intensité, leur éclat, leur nuance, ou par rapport à l’impression qu’elles produisent, et, d’autre part, la hauteur, en timbre et en intensité, des sons produits par la voix ou par un instrument. Etre dans les tons, c’est être au diapason dans les échelles des couleurs et des sons. Ne parle-t-on pas de tons clairs, criards, ternes. Ouvrier soudeur, Chérif Kheddam sait unir étroitement, joindre agréger lignes et contours pour former le dessin d’un corps ou d’un objet dans un tout solidaire, par le jeu flammé de son chalumeau ou de son arc électrique. Il sait capter, déposer et fixer les électrons par la combinaison intelligente de l’oxygène dans le convertissage des aciers. Il sait aussi la coulée en fusion dans le creuset de la fonte et du laitier, les techniques d’affinage et de transformation de l’acier. Chérif Kheddam sait donc, par expérience, le jeu des couleurs et la transparence des prismes par les radiations de la lumière, la maîtrise de l’air et du feu. L’industrie chimique à continué le reste dans le mariage des couleurs en association, ou en désintégration, leur rupture.

 

Long apprentissage. Hachlaf, le directeur artistique chez Pathé-Marconi l’orienta vers un maître luthiste tunisien, Mohamed Jamoussi[46], pour une meilleure maîtrise du luth que Chérif venait de se procurer. Il avait déjà entamé des leçons de solfège à Pierrefitte chez Mme Huguette (il ne lui connaît pas d’autre nom) et des cours de chant dans le 16e arrondissement de Paris avec Mme Gzeffer, originaire de l’Europe centrale (sans autre précision). Une heureuse rencontre, dans la librairie de son ami Jean Berth, rue Cardinal Lemoine, avec un maître de l’harmonie, Fernand Lamy, inspecteur général des Conservatoires de musique de France. Chérif travaille son piano[47] avec Mme Lamy. Il suivit pendant de longues années son apprentissage musical, solfège, chant, piano, luth et harmonie. Il n’a pas de temps pour lui, car conjointement, Kheddam travaillait de front à l’usine, et continuait en cours du soir ses leçons de français.

« Pendant toute la première année, je me disais que les gens allaient se rendre compte que c’était une imposture, que je ne savais rien faire de mes dix doigts. Mais je suis resté aux cours. »

«(…) Je me disais aussi : La technique de l’apprentissage et la photocopie de l’ancien doivent disparaître, laisser la place au plus important ; les créateurs doivent se révéler à eux-mêmes ; qu’ils ne soient plus de simples automates entre les mains de “maîtres”  »

Ses premières compositions se reconnaissent à la simplicité des images oniriques : les dessins l’emportent souvent en intensité sur les peintures parce qu’ils sont plus directs et plus vifs, moins encombrés d’effets techniques. « Rêve de grandes choses ; cela te permettra d’en faire tout au moins de toutes petites » écrivait dans son Journal Jules Renard. Mais Marcel Pagnol donne une vision plus élargie, qui tient compte des origines sociales : « L’ambition, c’est la richesse des pauvres ». Fasciné par le beau, poussé par la volonté de se réaliser, révolté par toute forme de soumission, le petit enfant kabyle, le fils de Si Omar, l’imam de la mosquée du village de Bou-Messaoud, ne sera pas imam comme son père Si Omar. Lamy et Jamoussi entamèrent de le transformer : « J’ai respiré au sens propre et au sens figuré. » Puis, usant de Baudelaire comme d’une amulette pour exorciser les démons de la barbarie :

« Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse s’élancer vers les champs lumineux et sereins.»

« (…) La chanson, suspend le temps, mais il s’agit de notre temps. Il n’est pas question d’être le chanteur d’un autre temps, encore moins de m’établir comme chroniqueur. »

Car l’art chez Kheddam rejette toute attitude folkloriste, en tant que manifestation pittoresque dépourvu de profondeur et ne mérite pas d’être pris au sérieux, qui équivaut à la démagogie dans le domaine politique. Le « folklorisme » ne peut susciter qu’une kyrielle d’œuvres médiocres, car il écarte le jugement dans sa hantise de choquer le goût du curieux. Le temps mort qui est celui du déclin et de la perte de traditions anciennes, « ne peut pas, et surtout ne doit pas être ressuscité artificiellement à travers un folklore d’alibi » enseignait Mostefa Lacheraf. La révolution, « il faut la continuer et non la folkloriser » (Le Nouvel Obs., 1969). Kheddam a retenu la leçon et n’est pas tombé dans le piège à éléphants d’une sous culture de complaisance. Bien au contraire, il a toujours su distinguer et différencier « la musique de tradition orale, moyen d’intégration sociale ou culturelle, du folklore, art stéréotypé coupé de ses racines qui se produit hors de son contexte socio-culturel. Il existe toutefois, et dans de nombreux pays, un folklore authentique très vivant associant la musique à des danses qui miment des scènes de la vie quotidiennes comme les semailles, les moissons, le halage d’un filet, etc. 

 

Le but inavoué de Chérif Kheddam, à travers son action et particulièrement l’émission de sélection « Les chanteurs de demain »[48], était de venir au chevet d’une discothèque moribonde, par l’apport d’un sang neuf. Elle avait besoin en effet d’un nouveau lignage pour que la chanson kabyle puisse dépasser la tradition folklorique où on l’avait confinée et entrer dans la modernité par la grande porte du paysage culturel algérien. L’œuvre a besoin d’être élaguée de ses branches mortes, éclaircie, expurgée, dans une démarche qui engage à une création porteuse des germes de l’avenir. Seuls, en effet, les chocs peuvent causer ce genre de secousses émotionnelles qui permettent de se débarrasser des mystifications et des leurres, des complexes et des frustrations, des aliénations chargées d’équivoques, de fausses valeurs et de faux engagements. Il ne s’agit pas de se définir contre quelqu’un mais de s’ouvrir sur le vaste monde, d’être à la croisée des courant de pensées et des mouvements culturels :

«Il ne suffit pas de rejoindre le peuple dans un passé où il n’est plus, mais dans ce mouvement basculé qu’il vient d’ébaucher et à partir duquel, subitement, tout va être mis en question », écrivait Frantz Fanon.

Kheddam n’élabore pas de hiérarchie entre les instruments dits « populaires », « ethniques » et « savants », distinction qu’il trouve « absurde, car, dit-il, la simplicité d’un instrument, qui n’est qu’un intermédiaire, ne signifie pas que l’exécution soit facile et il y a de nombreuses explorations dans son emploi ». Il prend pour exemple la qesba ou le nay, instrument à vent bien de chez nous: « C’est pourtant une simple flûte droite sans encoche ni embouchure. Elle se prête à de multiples combines de jeu qui requièrent un grand savoir-faire et une extrême dextérité. »

Silencieux dans son fauteuil, Chérif sort de sa modération – il sait pourtant qu’il est enregistré –, pour définir la qualité de l’artiste :

« Il ne s’agit pas de recycler de vieilles images. J’appartiens à cette génération qui veut aller jusqu’au bout, pour explorer toutes les possibilités de la création.

« […] L’artiste a pour première vocation d’égrainer des notes. Lorsqu’il s’exprime il compose des chants, lorsqu’il prend la parole, il doit engendrer des résonances, pour refléter la réalité de la machine sociale. »

« […] Etre artiste, c’est être en mesure de concevoir en soi, être apte à capter et admettre ce qui lui est supérieur. Cela demande un travail personnel, un apprentissage éprouvant.

« […] C’est toujours dans l’indicible que se révèlent les contradictions.[…] Elles se fomentent aussi bien dans la vie psychique que dans l’histoire de l’artiste.

Comme pour conclure : « […] Aujourd’hui, je fais l’expérience qu’on est rien, et ce rien est une réalité indéniable, mais néanmoins nécessaire dans la vie. » Car, avant tout, c’est d’un solitaire qu’il s’agit, un instinctif qui, dans le domaine de la création, privilégie d’abord l’émotion. Intervient ensuite l’intelligence :

« Au fond, je suis très nature. J’ai envie de comprendre ce que je vois, c’est une nécessité vitale. Je travaille toujours par étape. L’image et le son sont tellement denses et complexes, tellement riches et colorés. Même si je suis sensible à l’élégance des choses, j’estime qu’une composition doit être simple et claire, lisible et audible, elle doit couler de source comme un… ruisseau qui murmure. Je cherche toujours à m’adapter aux choses réelles de la vie.»

Les créateurs ne sont pas des travailleurs comme les autres : leur valeur reste attachée à leur légitimation par l’audience qu’ils ont auprès du public, des critiques et « instances spécialisées[49] » et, enfin, leur position se démarque et s’impose par l’originalité de leurs créations. Ils sont soumis à deux impératifs opposés : celui d’être exclus (constat de singularité) et celui d’être reconnus (légitimation). Ils doivent donc lutter sur deux fronts pour être connus et reconnus de notoriété publique – oser braver, provoquer, au risque de troubler l’ordre établi. Ils ont besoin d’être l’exception et la règle, pour paraphraser Brecht, de se révéler comme artistes insolites et appréciés en tant que tels. L’identification de l’artiste porte donc sur son acte : le sublime, c’est la transgression. Ils se revendiquent d’errer en liberté, entre le dedans intime et profond et le dehors apparent, visible, public, à usage externe ; ils ne s’identifient pas dans le sermon communautaire, mais ne peuvent pas dire qu’ils ne participent pas à cette communauté. Alors, ils se confèrent le droit de dire, de parler, de proclamer leur non conformisme.

Pour que la spécificité d’un artiste s’affirme positivement, il faut qu’interviennent plusieurs processus. Le cas de Kheddam, est notamment favorisé par l’originalité de son œuvre. Sans entrer dans une lecture sémantique, il faut souligner la singularité qui n’était pas encore, en Algérie, la ligne générale de perception de l’art. Dans les années 1960-1970, Chérif Kheddam faisait déjà exception : il chantait en kabyle et éveillait les consciences dans des textes composés. Il n’était reçu et compris que par un nombre réduit de gens, élite éclairée et avant-gardistes. Une impulsion énergique et volontaire s’exerçait sur le grand public qui avait encore une image familière et traditionnelle de la chanson[50]. Une école kheddamienne voit le jour par la recherche d’originalité et de transgression aux normes de la poésie et de la musique. Sa réussite, pour ne pas générer des paradoxes, consistait à ne pas faire école, de n’avoir pas l’air de la faire, car en situation de singularité, tout ce qui relève de la culture non officielle est forcément suspecté.

Entre l’œuvre et le public interviennent toutes sortes de médiations : la Chaîne II de Radio Alger (rarement la télévision, ce qui le sert d’ailleurs), les marchands de disques, les « sorties » organisées par les étudiants berbérisants de Mouloud Mammeri (auxquelles ils participaient tous deux). Quelques articles sont écrits et glissés intelligemment, et par doses homéopathiques par les militants berbérisants ayant leurs « entrées » dans la presse [51] (à l’époque limité à la seule presse nationale et officielle contrôlée par l’Etat et le parti unique Fln).

La chanson moderne kabyle est mise au monde et portée par des formations microscopiques, nombreuses et dispersées. Il est maintenant admis que la chanson kabyle est d’autant plus grande qu’elle est universellement accueillie et appréciée. auprès d’abord d’un petit groupe d’amateurs kabyles qui va ensuite la propulser, non seulement en Algérie, mais aussi dans de nombreux pays.

 

Nobles musiques riveraines de la Méditerranée

 

Musique rime chez Chérif Kheddam avec dialogue entre instruments. De l’art musical, en tant que dialogue séculaire des rives de la Méditerranée, Kheddam en est l’accomplissement. L’artiste a quitté sa rive natale pour rejoindre une autre rive faite d’un quotidien qui lui est inconnu et qui sera au programme de ses années d’exil.

Son style particulier est l’aboutissement enchanteur de ce débat, une invite au voyage dans l’espace et dans le temps. Par delà le défilé des paysages culturels et historiques, par delà les décors musicaux et poétiques, par delà les émotions contenus dans chacune de ses chansons, l’artiste réussit l’exploit de saisir et d’amener à l’existence, hic et nunc, la réalité culturelle et sociale, par la seule sensibilité artistique élevée au rang d’instrument épistémologique de la modernité. Au gré des escales de cette odyssée intérieure, on découvre son ou ses alter ego dans l’Histoire, écho des temps héroïques et légendaires dont nous retrouvons les traces d’un art courtois et raffiné à travers toute l’œuvre kheddamienne.

Le succès de cette relation architectonique est à la hauteur de l’événement. Les accords de l’harmonie de la rive nord viendront, désormais, se plaquer sur les gammes chromatiques des mélodies kabyles. Le Djurdjura, comme le massif alpin, n’est-il pas l’incidence de ce mouvement des continents qui met en intimité les deux terres africaine et européenne ? Ainsi, le Kabyle est condamné à s’élever, à créer la montagne, à modifier son paysage, à éloigner toujours plus sa ligne d’horizon pour contempler du haut de son histoire l’immense champ/chant à défricher.

L’orchestre, composé d’une section de violons et d’une section rythmique, soutient les solos de luth, de piano, de qanoun, de flûte, de hautbois et clarinette. L’écriture musicale se base sur des techniques variées. Le plus souvent, plusieurs dessins mélodiques superposés forment une polyphonie. Les instruments solos jouent chacun une ligne mélodique en contrepoint (ou en imitation), ce qui permet à chaque instrument de quitter une mesure pendant qu’un autre exécute la suivante. L’ensemble forme des concertos d’une étonnante cohésion et unité musicale.

C’est une bonne partie de ce travail que Chérif Kheddam a accompli avec, en plus, une sorte de déontologie que seule sa sagesse pourrait justifier. Ni provocateur ni révolutionnaire, mais tout à la fois novateur/rénovateur, réformateur/continuateur. Il a abandonné l’unisson et fait jouer les mêmes instruments de l’orchestre classique des lignes mélodiques en parallèle avec les lignes harmoniques sans jamais dépareiller. Il a introduit le chant en duo pour mieux représenter l’amour, ses joies, ses peines, ses émotions. A ce titre-là, on pourrait le comparer à cette immense figure de l’Andalousie du IXe siècle qu’est Ziryab, le Persan. Introducteur en Espagne de la musique savante qui allait donner les chefs d’œuvres de la musique arabo-andalouse (arabo-beréro-andalouse serait en fait plus juste). Ziryab rajouta une corde au luth qui en comptait quatre. De ce luth à cinq cordes allait naître la guitare qui, bientôt, fera résonner les sons des plus belles mélodies kabyles.

Le savant et le mélomane savent que les instruments de musique sont doués d’une âme, c’est-à-dire d’un pouvoir extraordinaire. Les sons émis, par un instrument seul, ou comme dans un orchestre, par plusieurs instruments, sont évocateurs de situations, de scènes de la vie, des états d’âmes, des mouvements et élans du cœurs, de la perception que le compositeur a des choses et qu’il tente de transmettre par les différentes combinaisons sonores et instrumentales. La musique dite « savante » est toute entière versée dans cette recherche du pouvoir évocateur des sons, de la Beauté vibratoire. Cette Beauté, Chérif Kheddam n’a pas cessé de la percevoir. Il en est l’heureux prisonnier. Les mots ne suffisent pas pour traduire ce qu’il voit, ce qu’il ressent. Il essaie alors de transcrire ses sensations par les sons harmonieux de la mélodie. Il use de prouesses techniques et d’imagination pour y arriver. L’artiste a pu nous unir à cette vision de la Beauté qu’il a perçue. Il nous agrège avec générosité et humilité. On l’agréé avec reconnaissance et profonde admiration. Le chanteur – marabout sait de combien cette histoire a délesté la caste dont il est issu. Mais il ne s’arrête pas là. Ni regrets ni nostalgie dans son œuvre. On serait même tenté de penser le contraire, tant l’art musicale devient inséparable de sa vie d’homme.

 

Le bouquet

 

Quelle conclusion tirer ? Faut-il faire une synthèse ? Chérif Kheddam n’aime pas ce mot, et pour cause.

« Le mot synthèse, dans ce qu’il a de totalisant, m’effraie. Je me sens très bien dans la fragmentation. La synthèse est un legs hérité du monothéisme, et faire la synthèse c’est déjà faire du dogme, c’est déjà être dogmatique. J’ai hérité de ma Kabylie, celle de mon enfance, l’esprit du paganisme qui laisse la porte ouverte, même si à Boujlil on m’envoya apprendre le Coran. Je l’ai senti, j’ai pu mettre des images et des mots sur les maux de l’histoire de ma famille. Par-dessus tout, nous enfants de Kabylie, n’ayons pas peur de pleurer, n’ayons pas peur d’accompagner nos aînés dans cette si belle et bouleversante aventure qu’est la vie, car leur histoire est aussi la nôtre ; ils nous ont donné la vie, alors allons voir ce qu’il a été de la leur, c’est bien là la moindre des choses. Les livres d’Histoire ne suffisent pas. A leurs plus méticuleuses descriptions événementielles, j’ai choisi le pouvoir brut de l’émotion qui balaie toute appréhension. C’est peut-être là l’origine de mon refus à porter des œillères… Mon problème se situe dans la tentative d’intercepter ce qui approche sans froisser abusivement la vie, être un témoin digne des vies ancestrales, pour pouvoir puiser dans leurs racines la force du futur, transformer l’histoire déchirée en patrimoine riche de sens. Jusqu’à mes derniers instants, je serais dans l’espoir d’une prochaine amitié, d’une prochaine composition, sans autre dépendance que ma disponibilité. La vie continue, la mort c’est la fin d’un être mais pas de tous les êtres. Voilà pourquoi je n’aime pas les synthèses ni ne veux tirer de conclusion».

Voilà qui est dit. Chérif Kheddam est un chanteur superlatif, que donne au tréfonds du cœur un musicien, un poète passionné du Parnasse… qui est tout sauf quelconque, même quand il chante :

 

Ţţaruγ deg gmeslayen                                              J’écris des mots

Yiwen ur yeddi d gma-s,                                           Sans fraternel accord,

Ttekkiγ deg yenzizen                                    J’irrite les cordes

Yiwen ur fhim lmaεna-s,                                           Sans saisir l’essence,

 deg gfennanenD amectuh                                       Médiocre parmi les artistes

Si lεud lexyud qqresn-as.                                         Mon luth a cassé ses liens.

(Ţţaruγ)

 

 

Ali Sayad, anthropologue

 Retour en haut

Retour en haut

 

Numéro 37    Janvier 2009      

 

Le poème :

Ay aqcic a gma ay aqcic  sɣur Hadjira Oubachir,

tukkist seg wumudd «Tuγac timsadaɣin, seg Aṭlas ɣer Formentor »  tizrigin « tira », 2008
 sbt 66

Ay aqcic a gma ay aqcic
axxam n baba yella
ad ẓdeɣ tacluḥt snat

ad rreɣduṛu  am lehwa

ad aǧweɣ irden timẓin
ṛtaḥeɣ j zwaǧ n tmara.

 
A yemma xeddmeɣ ferḥeɣ

Nwiɣ ad rebḥeɣ

Tmegilleɣ di llyali

kkes-d tiyilt ɣef ur beddeɣ

ɣef yiɣil ţekleɣ

ad kfun lehmum felli
lemmer hsiɣ ad ndelleɣ

welleh ur zwiǧeɣ

ad qqimeɣ am zik-nni.

sɣur Hadjira Oubachir, tukkist seg wumudd « seg Aṭlas ɣer Formentor » tizrigin « tira », 2008



       

    

Retour en haut

 

 

Adresse de messagerie électronique :

ayamun2@Hotmail.com

                      

 

Adresses Web:

http://ayamun.ifrance.com/index.htm

http://www.ayamun.com/

 

 

Retour en haut

  

tanemmirt, i kra iẓuren ayamun, cyber-tasγunt n tsekla tamziɣt, ar tufat !

Retour à Bienvenue

 

 

@Copyright ayamun 2009
Dernière révision samedi 16 juillet 2011

 

 

 

 


* Anthropologue, Ali Sayad a été secrétaire général du C.R.A.P.E. (Centre de recherches anthropologiques, préhistoriques et ethnographiques), quand Mouloud Mammeri était encore directeur de cette institution.

 

[1] L’Autre étant considéré comme étranger à soi-même. « L’esprit du chercheur, écrit Edward W. Saïd, doit toujours faire activement, en lui-même, une place à l’Autre étranger. Et cette action créatrice d’ouverture à l’Autre, qui sinon reste étranger et distant, est la dimension la plus importante de la mission du chercheur ». Saïd (Edward W.), « L’humain, dernier rempart contre la barbarie », Le Monde diplomatique, sept. 2003.

 

[2]  Ce n’est pas un « nous » de majesté ni de modestie, mais d’un « nous »  désignant, dans la démarche,  l’auteur et le lecteur dans une complicité partagée.

 

[3] Auzia (Jean-Marie), L’anthropologie contemporaine, PUF, Paris, 1976.

 

[4] « Cherif Kheddam. Un artisan du renouveau », in Ruptures, n° 3, 27 janvier.- 2 février. 1993, repris dans Tassili, n° 32, déc. 2002-fév. 2003.

 

[5] Patrick Kopp, « Du Discord avant toute chose : le devenir musical de l’écriture », Editorial « A la musique », in L’Animal – Littérature, Art et Philosophie, n° 8, Hiver 1999-2000),

 

[6] « Fendre les choses et les mots » Gilles Deleuze désigne ainsi le style de Michel Foucault, in Pourparlers, Minuit, 1990, p. 115.

 

[7] Patrick Kopp, op. cit.

 

[8] Gracián (Baltasar), L’Homme de cour, maxime 55, cité in Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, La manière et l’occasion, t. 1, Le Seuil, Paris, 1980, (note 2).

 

[9] Yankélévitch (Vladimir), Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, La manière et l’occasion, t. 1, Le Seuil, Paris, 1980, p. 116.

 

[10] (A)kheddam c’est le travailleur, l’homme d’action qui s’éreinte, celui qui rend possible, réalise, compose, c’est l’homme accompli qui accomplit, réhabilite, redresse, forme et modèle ; il devient le modèle dans la conduite, le travail, l’amour de la chose bien faite, de l’architecture bien élaborée, du mot bien dit et bien accompagné.

 

[11] De efru, √FR, régler, organiser, terminer, résoudre, séparer le grain de l’ivraie. Ssefru, c’est exprimer une énigme « ssefru tamεint », démêler un rêve « ssefru targit », déterminer une résolution « ssefru tamsalt ». «Le poète est celui qui a le don d’ASEFRU, c’est-à-dire de rendre claire, intelligible, ce qui ne l’est pas. Il voit au fond des âmes obscures, élucide ce qui les angoisse, et le leur restitue dans la forme parfaite du poème» (cf. Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie, Monomotapa, Maxuala-Radès Tunis, 1939 ; 2e édit. avec préface de Mouloud Mammeri, L’Harmattan, Paris, 1988). Malek Ouary dans ses Poèmes et chant de Kabylie (nouvelle édition revue et augmentée, textes en berbère et en français, Bouchène Paris, 2002, notation berbère actualisée par Ramdane Achab) donne la même définition.

 

[12] L’usage de « contingence » se fait souvent à non-sens. La locution usuelle « les contingences matérielles » en est un aperçu où le mot est utilisé comme synonyme de nécessités, de besoins. La contingence est l’éventualité pour un événement d’être ou de ne pas être. Du latin contingentia, hasard, la notion de contingence fut élargie par la scolastique médiévale pour désigner la latitude de choix et d’action de l’homme face à un tissu d’événement nécessairement prévus par Dieu. De manière générale, un événement n’est pas déterminé, une chose contingente est accidentelle, non nécessaire. La contingence ne peut-être qu’imprévue, incertaine, signe de notre impuissance face au déroulement du temps. Elle peut se faire hasard, richesse des possibles, liberté de choix, de rencontres, de coïncidence.

[13] Yousef-ou-Kaci « […] à la fois aède, poète, ambassadeur et homme politique, en un mot amousnaw » […] « à l’époque bénie de l’ordre que l’on peut commodément mais très imparfaitement tribal ». Poète officiel des Aït Yenni, Yousef-ou-Kaci est né à Abizar des Aït Jennad  aux environs de 1680. Cf. Mouloud Mammeri, Poèmes kabyles anciens. Textes berbères et français, François Maspéro, coll. « voix », Paris, 1980,. Rééd. Laphomic-Awal, Alger, 1988, pp.106-107.

 

[14] Marrou (Henri-Irénée), De la connaissance historique.

[15] Son frère Salah (décédé en 1949 à l’âge de 13 ans, et Chérif était déjà en France) avait à peine 2 ans et ses sœurs Zehoua, Ghenima et Zineb n’étaient pas encore nées. Chérif Kheddam a perdu sa mère en 1969 et son père dix ans après en 1979, après un pèlerinage à